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Discussione: L'Angolo del Cinefilo - 2018

  1. #1121
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2018



    no, il tentativo della Mati non è quello giusto il film è del '93 mentre "Qualcosa è cambiato" è del '97


    vi ricordo gli indizi e ve ne aggiungo uno:

    C3 - film USA/pluripremiato agli Oscar/film famoso nella cui colonna sonora c'è un brano scritto da un famosissimo cantautore americano/il film ha vinto 2 Oscar/i due famosissimi attori protagonisti maschili hanno vinto insieme 4 Oscar totali nella loro carriera/film del 1993/il personaggio protagonista è un malato terminale/il titolo del film è il nome di una città



    la Mati se vuole può riprovare
    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2018



    Philadelphia

  4. #1123
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2018

    Citazione Originariamente scritto da Matisse Vedi messaggio
    Philadelphia
    e ce l'abbiamo fatta!

    ecco dunque a voi la griglia finale:


    ecco l'elenco dei titoli indovinati:

    A1 - Casinò (1995) di Martin Scorsese (wrong)
    A2 - Summer of Sam - Panico a New York (Summer of Sam, 1999) di Spike Lee (Mati)
    A3 - La moglie del soldato (The Crying Game, 1992) di Neil Jordan (wrong)
    A4 - Caro diario (1993) di Nanni Moretti (wrong)
    B1 - Underground (Podzemlje, 1995) di Emir Kusturica (Arma)
    B2 - The Addiction - Vampiri a New York (The Addiction, 1995) di Abel Ferrara (wrong)
    B3 - Funny Games (1997) di Michael Haneke (Arma)
    B4 - Seven (Se7en, 1995) di David Fincher (wrong)
    C1 - L'assedio (1998) di Bernardo Bertolucci (Arma)
    C2 - Ed Wood (1994) di Tim Burton (wrong)
    C3 - Philadelphia (1993) di Jonathan Demme (Mati)
    C4 - Barton Fink - È successo a Hollywood (Barton Fink, 1991) di Joel Coen, Ethan Coen (wrong)
    D1 - Lanterne rosse (Da hong deng long gao gao gua, 1991) di Zhang Yìmóu (Mati)
    D2 - L.A. Confidential (1997) di Curtis Hanson (Mati)
    D3 - Tre colori - Film rosso (Trois couleurs: Rouge, 1994) di Krzysztof Kieslowski (wrong)
    D4 - American History X (1998) di Tony Kaye (Arma)

    e la classifica finale:

    wrong ---> 8 caselle + TRIS (21 punti)
    Mati ---> 4 caselle (8 punti)
    Arma ---> 4 caselle (8 punti)


    il vincitore è wrong ma, come deciso, prima della sua manche ci sarà lo "special" della Mati

    e lascio infine, per chi fosse interessato, il mio commento ai 16 film proposti

     


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    Barton Fink - È successo a Hollywood (Barton Fink, 1991) di Joel Coen, Ethan Coen

    Negli anni ’40 Barton Fink, giovane saccente commediografo ebreo, sbarca a Hollywood per scrivere una sceneggiatura commissionata da un produttore. Alloggiato in un fatiscente albergo che trasuda degrado, fa amicizia con il bonario Charlie, agente assicurativo e vicino di camera. Colto da crisi d’ispirazione ed incapace di procedere nel lavoro, Barton chiede aiuto al vecchio sceneggiatore William Preston Mayhew, ma questi, ormai alcolizzato cronico, gli manda la sua segretaria Audrey, che da tempo scrive al suo posto. Dopo una focosa notte d’amore con lei, Barton avrà una brutta sorpresa al suo risveglio. Straordinario dramma evocativo dei Coen, stilisticamente raffinato, dalle suggestive atmosfere rarefatte e dall’evidente impostazione antirealistica, in cui le verosimiglianze storico ambientali lasciano il posto ad un ipnotico surrealismo onirico, ermetico ed ambiguo, che intende suggerire una valutazione grottesca, più che raccontare una storia classica. Il personaggio di Barton, presuntuoso, occhialuto e spiritato, è un evidente proiezione fantastica dei geniali registi del Minnesota, un alter ego simbolico necessario ad attuare una corrosiva critica al sistema hollywoodiano, che compra geni per creare le storie che daranno linfa alla “fabbrica dei sogni”, per poi distruggerli nel vizio. In questa immersione del protagonista in un universo sospeso, emblematico, denso di suggestioni mefistofeliche, ci vengono presentati numerosi temi: il rapporto tra arte e vita, l’impossibilità del realismo in un processo creativo, la caducità del successo, la solitudine dolorosa dell’artista, il transfert emotivo tra persona e personaggio, la banalità sinuosa del male nella forma che non ti aspetti, l’estasi creativa che diventa illusione suprema e, quindi, fuga dalla realtà. Con la consueta mirabile capacità di rileggere i generi, contaminandoli e piegandoli alle proprie esigenze, gli autori ci regalano il loro film più astratto e ostico, denso delle immancabili citazioni colte (quella a Mezzogiorno di fuoco è strepitosa) e con numerose sequenze magistrali, come quella della zanzara, il rito del bere nella camera d’albergo o il dialogo con Charlie sulla necessità di provarci. Questo importante film d’autore ha un record: è l’unico ad aver vinto ben tre premi al Festival di Cannes: la Palma d’Oro, il Premio alla Regia e quello alla miglior interpretazione maschile per lo straordinario John Turturro. Tra gli altri elementi del cast ricordiamo un eccellente John Goodman e Steve Buscemi, in un piccolo ma incisivo ruolo.

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    Lanterne rosse (Da hong deng long gao gao gua, 1991) di Zhang Yìmóu

    Nella Cina degli anni ’20 la giovane Songlian, bella e colta, in seguito alla morte del padre accetta di diventare la quarta moglie di un ricco e maturo signorotto. Andrà quindi a vivere con lui e le altre tre mogli in uno sfarzoso edificio, sottostando ad un antico rituale di sottomissione: l’attesa passiva delle lanterne rosse appese alla propria porta, segno tangibile che il marito-padrone avrebbe passato la notte con lei. Dal romanzo “Mogli e concubine” di Su Tong, Zhang Yìmóu ha tratto un superbo e doloroso ritratto storico della condizione femminile cinese nel periodo dei “signori della guerra”. Formalmente elegantissimo, con un raffinato gioco di contrasti nei colori e nei toni ed una perfezione geometrica delle inquadrature che esplorano la grande casa come le stagioni del cuore della protagonista, è un dramma esistenziale solenne ed austero che lavora per difetto, ovvero sottraendo progressivamente il quid emozionale. Il suo colore, il rosso, non è quello della passione ma del sangue e della vergogna. Una vergogna sociale, morale e storica per l’aberrante sfruttamento delle donne, ridotte a serve sottomesse, schiave adoranti e oggetti sessuali in nome del maschilismo più bieco. La geniale idea delle lanterne, volute dal regista e assenti nel romanzo, dà forma tangibile al simbolo pregnante della contraddizione: esse sono, infatti, il premio per la notte che verrà e la maledizione per il suggello dell’ignominia. Ma sono anche il motivo di scontro tra le quattro mogli, vittime ignave della stessa sorte che, anziché unirsi, si dividono, combattendo per degli avanzi di attenzione e favorendo, quindi, il giogo del dispotico padrone. Tra tradizione e innovazione, rigore stilistico e indignazione morale, densità tematica e vigore metaforico, l’autore ci consegna una testimonianza bellissima e terribile, il cui splendore visivo è secondo solo all’inflessibilità della denuncia, enfatizzata ulteriormente dalla provocante carica sensuale che permea le scene rituali del film. Geniale, e segno ulteriore di assoluta personalità autoriale, la scelta di non mostrare mai in primo piano il volto del padrone, aumentandone così lo status dispotico e la carica oscura. Impeccabile e commovente Gong Li, musa e per lungo tempo compagna di vita del regista, nel ruolo della protagonista. Il film, proibito nella Repubblica Popolare Cinese, è stato premiato con il Leone d’Argento al Festival del Cinema di Venezia 1991.

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    La moglie del soldato (The Crying Game, 1992) di Neil Jordan

    Un soldato britannico di colore viene rapito da un commando di terroristi dell’IRA. Tenuto prigioniero in una remota località boscosa diventa amico del suo carceriere, Fergus, a cui racconta della sua donna, Dil, parrucchiera a Londra, raccomandandosi con lui di contattarla dopo la sua morte. In seguito alla tragica e accidentale fine del soldato, Fergus si reca a Londra per cercare Dil, da cui viene presto sedotto. Ma la sorpresa è dietro l’angolo. Eccellente dramma dai toni autunnali, scritto benissimo, diretto con sobrio rigore ed egregiamente recitato da un cast (Stephen Rea, Forest Whitaker, Jaye Davidson, Miranda Richardson ) variegato e sorprendente per resa emotiva e gioco di “squadra”. Senza svelare troppo sulla trama, perché sarebbe un “delitto”, si può dire che è un’opera intensa e coinvolgente a due livelli di lettura, che si muove, in entrambi, sul filo sottile della separazione tra convinzioni opposte, sia politiche che sessuali. L’ombra sinistra del colonialismo inglese, che aleggia su tutto il film, è in antitesi stridente con le azioni del protagonista, che abbatte dogmi e tabù in nome di un veemente umanesimo, carnale ed ideologico, che mette sempre il cuore davanti alla ragione. E da questo contrasto, che celebra l’ambiguo come fertile espressione dello spirito umano che rifiuta compromessi e preconcetti in nome di una libertà individuale da difendere coi denti, prende forma concreta la tematica più intima dell’opera, che ne rappresenta il valore aggiunto ed il motivo di maggiore fascinazione. Il titolo originale, tratto dall’omonimo brano di Boy George che spicca nella colonna sonora del film, è molto più calzante di quello italiano. Ebbe sei candidature pesanti agli Oscar del 1993 ma vinse “solo” il premio per la migliore sceneggiatura originale, firmata dallo stesso regista. Se ne consiglia la visione in lingua originale.

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    Caro diario (1993) di Nanni Moretti

    Tre momenti diversi della vita di Nanni (Moretti) raccontati in tre episodi distinti. Nel primo (“In vespa”) Nanni vaga per le strade deserte ed assolate della Roma d’agosto, attraverso scorci da cartolina e periferie degradate. Va al cinema e poi finisce all’Idroscalo di Ostia, nel luogo dove fu assassinato Pier Paolo Pasolini. Nel secondo (“Isole”) Nanni viaggia per le isole Eolie, da Lipari a Filicudi, insieme all’amico Gerardo, che è affetto da teledipendenza patologica. Nel terzo (“Medici”) Nanni ci racconta la sua odissea personale, in buona parte realmente accaduta, a causa di un linfoma di Hodgkin, diagnosticato con enorme difficoltà dopo una serie interminabile di visite mediche, consulti, accertamenti e cure tanto dispendiose quanto inutili. Splendido racconto personale, sotto forma di originale agenda autobiografica aperta, costruito sapientemente in bilico tra toni opposti: dramma e commedia, realtà e finzione, cronaca e romanzo, severità e ironia, profondità e leggerezza. Nonostante le apparenze ed il titolo sarcastico è uno dei film morettiani in cui l’autore parla meno di sé stesso, svolazzando, tra momenti impagabili e geniali invenzioni, attraverso profonde critiche di natura collettiva (al cinema americano, ai critici cinematografici, alla tv spazzatura, alle cattive abitudini dei vacanzieri estivi, al sistema sanitario nazionale), fino a momenti di reale commozione, come il grande vuoto spirituale, morale, politico e culturale lasciato dalla tragica scomparsa di Pasolini. Senza retorica né abbellimenti, ma con la consueta spavalda perfidia intellettuale, l’autore ci consegna un sincero spaccato dell’Italia degli anni ’90, dimostrando una padronanza stilistica ed un’originalità di visione assolutamente encomiabili. La rinuncia al filtro di un personaggio di fiction ed al tradizionale plot narrativo, dà luogo ad una sorta di cinema verità in cui il narratore-regista-attore è una sorta di “tuttologo” che intende stabilire una reale complicità con il pubblico, cercando di abbattere i pregiudizi politici, le antipatie personali e le posizioni intellettualmente snobistiche che hanno sempre accompagnato la sua persona. In questo film ondivago e solo apparentemente senza meta, fatto di scatti improvvisi, depistaggi e metafore, Moretti prova a tracciare una linea di demarcazione tra il suo cinema del passato e quello del futuro, attraverso schizzi e suggestioni narrative, una sorta di improvvisato racconto per appunti, scritti liberamente, ma tutti animati da un costante impegno civile. Premiato con il Premio alla regia al Festival di Cannes, che ha sempre profondamente amato il cinema di Moretti, è un’opera fondamentale e spartiacque nella sua filmografia, perché segna l’inizio della piena maturità artistica dell’autore trentino. Tra le sequenze che sono entrate, a pieno diritto, nella memoria collettiva, vanno ricordate la visita al rione Spinaceto del primo episodio e l’esilarante critica “distruttiva” nei confronti del cruento thriller americano Henry, pioggia di sangue.

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    Philadelphia (1993) di Jonathan Demme

    Andrew Beckett è un giovane avvocato di Philadelphia, impeccabile nel suo lavoro ma costretto a nascondere la propria omosessualità per timore dei pregiudizi della gente. Un giorno viene licenziato per incompetenza dal prestigioso studio legale in cui presta servizio, ma il vero motivo è che i suoi datori di lavoro hanno scoperto che Andrew è malato di AIDS. Per far valere i suoi diritti, il nostro si rivolge a un brillante penalista di colore, Joe Miller, che è inizialmente riluttante per evidenti motivi di omofobia. Ma, col tempo, il grintoso avvocato Miller cambia idea e s’imbarca in un’ardua battaglia legale in difesa dei diritti del suo assistito, la cui grave sindrome sta peggiorando a vista d’occhio. Dramma legale di forte impatto emotivo sul tema scottante dell’AIDS, dell’omosessualità e del pregiudizio sociale nei confronti dei “diversi”. Diretto con lucida sobrietà da Jonathan Demme, affronta la problematica gay con pudica pulizia e non risparmia una sentita indignazione contro le discriminazioni che la società puntualmente dispensa verso gli individui non omologati ai costumi maggioritari. Dal punto di vista etico è un film ineccepibile, non esente dalla furbizia che quasi sempre accompagna opere di questo tipo, ma fieramente impegnato nel suo sermone di tolleranza civile, che intende mettere sotto la lente d’ingrandimento le ingiustizie a danno dei più deboli. Forte di un’ottima sceneggiatura e con due interpreti straordinariamente efficaci come Tom Hanks e Denzel Washington, riesce a limare quasi del tutto l’enfasi sentimentale in favore di una garbata spontaneità. Forse il ritratto familiare dei Beckett è troppo idilliaco rispetto alle situazioni reali ma, a parte questo, il film ha tutte le carte in regole per ergersi ad arringa vibrante contro i preconcetti. Splendida la colonna sonora, che contiene brani di musica classica, le composizioni originali di Howard Shore e due splendide canzoni scritte per il film: “Streets of Philadelphia” di Bruce Springsteen (premiata con l’Oscar) e “Philadelphia” di Neil Young. L’altro premio Oscar vinto dalla pellicola andò a Tom Hanks (che per l’occasione dimagrì di ben dodici chili) come miglior attore protagonista. La scena della festa gay è una magistrale lezione di liberalità, mentre quella, famosissima, dell’Andrea Chenier cantato dalla Callas presenta qualche eccesso di sentimentalismo.

    La frase: "D'accordo, mi spieghi tutto come se avessi due anni, ok?"

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    Tre colori - Film rosso (Trois couleurs: Rouge, 1994) di Krzysztof Kieslowski

    Valentine è una giovane modella che vive a Ginevra e che, a causa di un incidente, incontra un vecchio giudice in pensione, consumato dal disincanto, che trascorre il suo tempo spiando le conversazioni private del vicinato. La giovane donna inizia uno strano rapporto con l'anziano uomo, fatto di repulsione ed attrazione al tempo stesso, ma reso sincero dall'evidente chiarezza dei ruoli: un "amore" impossibile che non potrà mai concretizzarsi se non attraverso un "miracolo" conciliatore: l'incontro con il giovane Auguste, sopravvissuto ad una sciagura e proiezione ideale del giudice. Straordinario coronamento dell'intera trilogia, in quello che è il capitolo più compiuto ed il migliore (insieme al primo), dove il tema della "Fraternitè" viene incarnato dalla solare Valentine, in antitesi con il misantropo giudice egregiamente interpretato da Jean-Louis Trintignant, in un film permeato da toni caldi e da un garbato ottimismo di fondo. Se il primo capitolo può essere letto come un dramma al contrario e il secondo come una commedia al contrario, quest'ultimo si può giustamente definire un melodramma al contrario, in accordo alla linea estetica tenuta dal regista in tutta la trilogia, fondata su una fertile ambivalenza a testimoniare l'impossibilità di un'analisi deterministica del vivere umano. Il continuo avvicendarsi tra caso e necessità, elementi portanti di tutta la trilogia, trova pieno compimento nel finale, geniale, del Film rosso con una sorta di mutua fusione, e conseguente intercambio, attraverso il fermo immagine televisivo del profilo di Valentine, colto casualmente nella stessa posizione del manifesto pubblicitario che sia il vecchio giudice sia il giovane Auguste osservano, in momenti diversi, per strada. L'opera si chiude, quindi, in un meditato positivismo, che spalanca le braccia al sentimento senza indulgere nella retorica, ma indicando un percorso di speranza che può nascere anche in situazioni tragiche (il naufragio del traghetto) a causa dell'intelligibilità del destino. Profondo e toccante, ora enigmatico ora allusivo, questo capitolo finale chiude degnamente la rigorosa riflessione di Kieslowski sui rapporti umani e i dilemmi etici della vita, mettendo il suo indiscutibile magistero tecnico al servizio di una delicata poesia che si colora, in questo caso, di rosso, simbolo dell'amore come via di fuga dall'autismo in cui il peso della vita tende a relegarci. E' la degna chiosa della brillante carriera di un regista prematuramente scomparso e inopinatamente dimenticato.

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    Ed Wood (1994) di Tim Burton

    Biografia grottesca, e carica di tenerezza, di Edward D. Wood Jr., definito da molti critici del suo tempo “il peggior regista di tutti i tempi”. Wood, stralunato, vivace, pittoresco, frettoloso, incapace di relazionarsi al prossimo in maniera tradizionale, pieno di fisime e di manie (come quella di indossare abiti femminili), ha attraversato la Hollywood anni ’50 alla sua maniera: con estro confusionario e toccante ingenuità, realizzando, con chiassoso entusiasmo, una serie di b-movies a basso costo dal disastroso esito commerciale. Nel film, che approfondisce l’ambigua personalità del protagonista attraverso inserti surreali di mirabile carica fantastica, ci si sofferma su due episodi cruciali della vita del maldestro regista: l’incontro con l’ungherese Bela Lugosi, vecchia star del cinema horror delle origini, ormai caduto nel dimenticatoio ed afflitto da miseria e malattie, e quello con il leggendario Orson Welles, indiscusso padre del cinema moderno. Lugosi sarà protagonista dei primi film del regista, che allaccerà con lui una strana ma sincera amicizia e che lo assisterà fino alla morte, senza mai abbandonarlo. Da Welles, invece, Wood saprà trarre l’ispirazione per il suo film più famoso e meno scalcinato: l’horror fantascientifico Plan 9 from Outer Space, divenuto, negli anni, oggetto di culto per gli appassionati del trash vintage. Il visionario Tim Burton sceglie il goffo, ma creativo, Ed Wood, icona negativa di un cinema “basso” ed approssimativo, per tracciare un vibrante omaggio della sua professione, attraverso una sincera elegia sopra le righe del cinema del passato, raccontata con struggente nostalgia. Con una splendida fotografia in bianco e nero che restituisce l’aria dei tempi, l’autore tesse un nuovo elogio della diversità, attraverso l’ennesimo personaggio alienato, incompreso, inadatto, ancora una volta interpretato dal fido trasformista Johnny Depp, e caricandolo di un’energia strampalata, di un’aura spudorata, spesso dissennata ma non priva di genialità, che vira nella sublimazione mitica. L’affetto “mimetico” di Burton per Wood è evidente fin dalle prime immagini, al punto da trasferirgli alcune delle sue ossessioni personali, come l’attitudine di giocare con i generi cinematografici per stravolgerne i codici o la ricerca di nuove forme espressive attraverso l’iperbole stilistica, obbediente al furore istintivo più che al raziocinio narrativo. Il transfert emotivo tra i due registi raggiunge l’apice della genialità espressiva nel momento in cui Wood, e quindi Burton, identifica allegoricamente i suoi improbabili mostri cinematografici, sempre sul filo del ridicolo involontario, con le figure saccenti e conformiste (i critici, i produttori ed i guru dell’industria hollywoodiana) che tarpano le sue piccole ali di artista emarginato. Sincero e toccante, accorato e malinconico, eccessivo ed irresistibile, Ed Wood è il miglior film del regista californiano, in cui svetta un intenso Martin Landau, premiato con l’Oscar come non protagonista, che ci offre un’interpretazione memorabile nel ruolo del vecchio Lugosi, emblema dolente della gloria effimera del successo e delle feroci leggi dello star system, pronte a portarti dalle stelle alla polvere in un battito di ciglia. Chi ha accusato Burton di aver fornito un ritratto di parte, indulgente e carico di ammirazione di Wood non dice una menzogna; ma i meriti e gli obiettivi del film non risiedono nel realismo, ma nell’elogio surreale di un’idea di cinema magica, libera, allegra, sregolata, evidentemente ingigantita dalla prospettiva appassionata di un cinefilo di razza, che si approccia ai propri obiettivi artistici con l’emotività entusiastica di un eterno fanciullo, sospeso tra genio e sogno. E la totale sovrapposizione tra Burton e il suo idolo è la cifra stilistica autentica dell’opera, la sola in cui può essere letta: una biografia antirealistica che ci mostra il mondo in soggettiva, attraverso lo sguardo trasognato di Ed Wood. E di Tim Burton.

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    Casinò (1995) di Martin Scorsese

    Sam “Asso” Rothstein, gran giocatore d’azzardo, viene messo dalla mafia italoamericana a dirigere un casinò di Las Vegas, il Tangiers. Le cose vanno alla grande per lui e per i clan ma, nella sua orbita, gravitano il pericoloso gangster Nicky Santoro, violento e incontrollabile, e la splendida Ginger McKenna, bionda e sexy, di cui “Asso” s’innamora follemente fino a sposarla, anche se lei resta perennemente invaghita del suo amore giovanile, il viscido Lester, un poco di buono che la sfrutta per lucrarle denaro a profusione. Da questo intreccio di umanità all’eccesso nascerà una situazione esplosiva che genererà un bagno di sangue. Cinque anni dopo quel capolavoro assoluto che è Goodfellas, Scorsese torna a dirigere un gangster movie d’autore, ancora una volta basato su un romanzo di Nicholas Pileggi, “Casino: Love and Honor in Las Vegas”, a sua volta ispirato alla storia vera di Frank "Lefty" Rosenthal (“Asso”) e del gangster Anthony Spilotro (Santoro). Il risultato è, ancora una volta, un film eccellente, violento, teso, visivamente straordinario, con sequenze memorabili, travolgente nel ritmo fino all’apoteosi “purificatrice” finale che è un crescendo di morte di alto magistero tragico. La mano del grande regista newyorkese è inconfondibile e l’ispirazione è quella dei tempi migliori, anche in una storia più complessa, più ambiziosa, con tante sottotrame tutte egregiamente sviluppate e tenute insieme dalla consueta voce fuori campo, vero marchio di fabbrica dell’autore. Peccato che l’inevitabile dazio da pagare al superlativo predecessore sia una certa ripetitività degli eventi e dei personaggi, in cui di certo non aiuta la scelta dei medesimi attori protagonisti (Robert De Niro e Joe Pesci) che accentua il senso di déjà vu, rendendo il tutto meno interessante. La presenza di una bravissima Sharon Stone, nel ruolo centrale di Ginger e nell’interpretazione più importante della sua carriera, non basta ad alleviare quel senso di “stanchezza” dovuto alla mancanza di originalità detta prima. Forse un casting diverso avrebbe portato ad un ennesimo e pieno capolavoro, ma, anche così, siamo di fronte a una pellicola egregia, appassionante, un feroce e lucido documento sulla scalata al potere della mafia alla “città del peccato” negli anni ’70, quando i casinò venivano usati come fonti di profitto e di riciclaggio del denaro “sporco”. Il film contiene due tra le sequenze più scioccanti e brutali del cinema di Scorsese: la spietata esecuzione di Nicky Santoro e suo fratello a colpi di mazza da baseball e la tortura con la testa nella morsa.

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    Seven (Se7en, 1995) di David Fincher

    Uno spietato serial killer uccide in modo efferato, secondo un macabro schema collegato ai sette peccati capitali: gola, avarizia, accidia, lussuria, superbia, invidia, ira, in modo che ogni vittima sia un degno emblema, da punire con la morte, di quel vizio. Una coppia di detective, Sommerset, esperto e disincantato, e Mills, giovane e irritabile, ne decodificano il raccapricciante disegno e cercano di anticiparne le mosse in una disperata lotta contro il tempo. Ma l’omicida è molto abile ed ha in serbo un colpo a sorpresa per portare a termine il suo folle piano moralizzatore. Da David Fincher, che con questo film ha rivelato al mondo il suo grande talento, un formidabile thriller geometrico, angosciante, spietato, preciso nei suoi diabolici meccanismi, come il piano ordito dalla mente dell’assassino, spaventoso ma geniale nella sua rigorosa lucidità. Con una messa in scena torbida, una fotografia allucinata, già nei folgoranti titoli di testa, che presto diventeranno un marchio di fabbrica dell’autore, e delle ambientazioni opprimenti, la cupa metropoli americana senza nome perennemente umida e piovosa, Fincher ci regala il thriller degli anni ’90, divenuto immediatamente di culto e di enorme successo, insuperabile per l’angosciante connotazione violenta, modellata sulla personalità malata, ma, a suo modo, affascinante, del killer, che è il protagonista assoluto della vicenda: nella prima parte incombente minaccia nascosta nell’ombra e nella seconda diabolico demiurgo di un sottile rituale di morte. Il cast stellare, Brad Pitt, Morgan Freeman, Kevin Spacey, Gwyneth Paltrow, è eccellente nel porsi al servizio dell’oscura vicenda, che ci regala brividi in quantità, scene di grande impatto horror ed un finale memorabile, tra i più potenti, beffardi e riusciti “twist” del cinema moderno. Pitt e Freeman interagiscono alla perfezione, mettendo in scena una rinnovata versione dell’antica dicotomia allievo-maestro, ed innervandola di metodico fatalismo, il vecchio Sommerset, e di furente insofferenza, il giovane Mills. L’evidente inverosimiglianza di molte situazioni viene riscattata dalla dimensione ipnotica dell’opera, una sorta di incubo oscuro dai tratti alienanti, che mantiene un patos costante anche per mezzo di un montaggio prodigioso, ad ulteriore conferma di una confezione tecnica straordinaria ed assolutamente inusuale per il genere thriller. Lo straniamento indotto dalla mancanza di riferimenti certi, sia temporali che geografici, conferisce alla pellicola l’ambiguità tetra di una sinistra metafora, una parabola nera sulla malvagità umana, le cui deliranti suggestioni “religiose” rappresentano il cuore perverso, il supremo anatema di malia apocalittica. E’ da non perdere e da vedere “al buio”, ovvero sapendo il meno possibile della trama.

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    The Addiction - Vampiri a New York (The Addiction, 1995) di Abel Ferrara

    Kathleen, studentessa newyorkese interessata alle origini del male assoluto, viene morsa da Casanova, vampiro femmina che la contagia con la maledizione dei “non morti”. Ormai infettata nel corpo e nell’anima, Kathleen diventa un vampiro feroce e insaziabile, alla continua ricerca di sangue, ma non cessa di dedicarsi alla sua ricerca. L’incontro con l’aristocratico vampiro Peina, che riesce a controllare la sua sete grazie alla meditazione, spingerà la donna verso un difficile tentativo di autocontrollo, che però non durerà a lungo perché il richiamo del sangue è troppo radicato nel profondo. Straordinario horror allegorico di Abel Ferrara, girato in un bianco e nero fortemente contrastato di matrice espressionista (primo e unico caso della sua carriera) che omaggia l’estetica del noir classico americano degli anni ’40. Divenuto subito un cult per i fans integralisti dell’autore, è una geniale commistione di efferate atrocità, metafore filosofiche, indulgenze grand guignol e citazioni colte, il tutto sostenuto da una sordida anima nera densa di malia oscura e di audaci simbolismi. Alla continua ricerca di uno spazio alternativo rispetto alla sua furiosa poetica del peccato, del degrado e della redenzione catarsica, il regista del Bronx dà fondo al suo estro sperimentale per tracciare una metafora lucida, angosciante e autobiografica dell’atroce dipendenza dalla droga, pervasa da un acre senso di morte che vira nell’apologo apocalittico. Sceneggiato dal fido Nicholas St. John, questo disturbante gioiello d’autore si gioca sui contrasti estremi (bene e male, luce e tenebra), cercando di codificare l’orrore metropolitano della “grande mela” attraverso elementi archetipi (il sangue, il contagio, il buio) che ne implicano altri di natura sociale (l’alienazione, il disagio interiore). Magistrale l’idea del leitmotiv vampiresco prima del morso (l’invito fatto alla vittima affinché non lo permetta), attuando così un raffinato paragone con il fascino irresistibile del peccato, quella vigorosa isteria inconscia che spinge l’essere umano verso il baratro del male, verso l’autodistruzione, incapace di opporsi alle pulsioni primordiali. Non è il vampiro a mordere la vittima, ma la vittima che, inconsciamente, desidera essere morsa, creando un ambiguo disorientamento rispetto al ruolo del carnefice e a quello dell’agnello. Uno smarrimento che induce non poche vertigini morali nello spettatore. Il germe risvegliato dal morso è, in realtà, già insito nella natura umana e corrisponde al brivido del proibito, al desiderio di sopraffazione, al delirio di onnipotenza, al richiamo della violenza primordiale a cui la perversa indole dell’uomo non è capace di resistere. Tutti bravissimi i membri del cast: Lili Taylor, Annabella Sciorra, Christopher Walken e Paul Calderon. La sottile relazione allegorica tra tossicodipendenza e vampirismo era stata già accennata dall’autore in un dialogo de Il cattivo tenente. In Italia il film uscì con quattro anni di ritardo, senza essere mai distribuito nelle sale e con un banale sottotitolo didascalico che banalizza quello originale (“the addiction” significa “la dipendenza”). Quest’opera potente, violenta e viscerale è forse il film più “puro” nella filmografia di Ferrara e rappresenta, a tutt’oggi, una delle più lucide riflessioni sulla fascinazione del male che si siano viste sul grande schermo.

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    Underground (Podzemlje, 1995) di Emir Kusturica

    Belgrado, 1941, seconda guerra mondiale: il partigiano Marko, leader della resistenza serba e capo della borsa nera, convince il suo clan a rifugiarsi in un sotterraneo per sfuggire alle bombe naziste e, nel contempo, lavorare per produrre armi e svariati prodotti da vendere sul mercato nero. Diventerà così, in breve, ricco e potente ma, nel 1945, deciderà di dar seguito alla sua fortuna, ingannando i suoi uomini, facendogli credere che la guerra continua e lasciandoli sottoterra per altri vent'anni. Intanto il mondo, fuori, cambia velocemente e Marko diventa un pezzo grosso del regime comunista di Tito. L'estroso Kusturica realizza, con Underground, il suo film migliore, il più ricco visivamente, il più geniale, il più metaforico, una sorta di Alice in Wonderland del mondo gitano, con echi di incubo kafkiano e lampi di fantasia calviniani, ma anche con evidenti omaggi ai suoi "maestri", Vigo e Fellini, ripetutamente citati in molte scene. Favola grottesca, surreale nei toni e sregolata nei modi, con ardite oscillazioni tra tragico e comico ed un'originalissima concezione dello spazio scenico, sospesa in un limbo onirico di straordinaria suggestione, che nei chiassosi momenti di festa diventa ammaliante meraviglia. Ma sotto la coltre fiabesca Kusturica nasconde, in realtà, un apologo geopolitico che intende raccontare la Storia del suo paese, la Iugoslavia: un paese che non c'è, perennemente alla deriva (come suggellato dal memorabile epilogo sul Danubio), un paese ingannato, capovolto, tenuto chiuso in una caverna (platonica ?), un sogno nel sogno che, forse, non è mai esistito per davvero. Tra Storia e fiaba, romanzo sociale e meta-cinema, melodramma e mitologia, antropologia e fatalismo, questo ubriacante "unicum" cinematografico è uno dei film più importanti ed artisticamente significativi degli anni '90, nonchè un'abbagliante istantanea del popolo slavo, degna dei romanzi di Andric. Fu premiato a Cannes con la Palma d'Oro, con un plebiscito di consensi, bissando il precedente successo del regista del 1985.

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    L.A. Confidential (1997) di Curtis Hanson

    Dall'omonimo romanzo di James Ellroy, Curtis Hanson ha tratto un memorabile poliziesco nero, tra i più belli del cinema moderno. Nella "città degli angeli" del 1952, accanto ai sogni e i lustrini della "mecca" del cinema, prevale una società fondata sul crimine in cui dominano corruzione, vizio, inganno, prostituzione, omicidio. Nel finale politicamente corretto, unica nota stonata in un meccanismo altrimenti perfetto, saranno i "puri", per quanto dannati, a prevalere. In questo film praticamente tutto è straordinario: sceneggiatura solida, regia classica, cast stellare, perfetta ricostruzione storico ambientale, elegante fotografia di Dante Spinotti e suggestive musiche di Jerry Goldsmith. Fu oscurato dal fenomeno Titanic ma avrebbe meritato i premi maggiori: vinse solo per l'attrice non protagonista (Kim Basinger) e la sceneggiatura. Da non perdere.

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    Funny Games (1997) di Michael Haneke

    Una famiglia borghese benestante della mitteleuropa (marito, moglie e figlio piccolo) si reca in una casa sul lago per trascorrere le vacanze estive ma la loro quiete viene sconvolta dall'arrivo di due giovani sconosciuti, dall'aspetto curato e dai modi gentili, che con un pretesto entrano in casa, sequestrano i malcapitati e danno inizio ad un crudele "gioco" di sevizie e torture psicofisiche il cui scopo finale è quello di ucciderli tutti uno dopo l'altro, ma nel modo più lento possibile. Sarà l'inizio di un incubo allucinante per gli sfortunati coniugi e per lo spettatore. Magistrale trattato di cinema della crudeltà, insano, disturbante, indimenticabile e con tocchi inarrivabili di cinismo. Haneke è bravissimo nel giocare con i contrasti per aumentere l'effetto shock: tra l'aspetto rassicurante dei due squilibrati e le loro azioni, tra l'ironia con cui giocano con le vittime e la totale assenza di emozioni mentre le torturano, tra il candore dei loro abiti ed il rosso del sangue innocente, tra la messa in scena formale algida ed asettica, in cui tutte le scene di violenza avvengono fuori fuoco, e l'estrema durezza del contenuto, che sarebbe stato, altrimenti, insostenibile. La cosa che più sconcerta è la totale mancanza sia di morale che di movente dei due aguzzini, la loro crudeltà è ingiustificata, gratuita e, per questo, intollerabile. Il solo elemento che ci viene fatto capire di loro è l'assiduità seriale nell'attuazione del macabro "gioco", proprio come la morte che agisce a caso, senza preavviso e senza un perchè. L'idea di eliminare ogni possibile legame causa-effetto che potrebbe spiegare l'operato dei killer (come avviene nella maggioranza delle pellicole di questo tipo) è geniale quanto coraggiosa e dimostra che ci troviamo di fronte a qualcosa di ben più alto di un film "di genere". Questo film è violenza, più psicologica che esplicita, allo stato puro, senza catarsi o salvezza nè per le vittime nè per lo spettatore. Più che negli aspetti metaforici, indubbiamente presenti ma appena accennati, la forza di questo "home invasion" di chiaro stampo horror risiede nella sua ineluttabilità, nella totale assenza di speranza per le vittime di un "gioco" così insormontabile nella sua rigorosa ritualità, che alcuni ci hanno voluto vedere un riferimento all'Olocausto. Ma il maggior tocco di genio del glaciale regista austriaco è nella straniante scena centrale del telecomando, di matrice brechtiana, che dona all'opera un senso diverso: astratto, metafisico, assoluto, come il destino stesso che gioca con la vita dell'uomo, ad armi, evidentemente, troppo impari. In questa scena, che scompagina tutto, Haneke introduce un nuovo livello di complessità nell'opera attraverso il meta-cinema: da un lato la palese critica verso la società dello spettacolo che pretende altro sangue e, dall'altro, l'idiosincrasia generata fra la scelta di svelare la finzione scenica e la sensazione percepita dallo spettatore di assistere ad una violenza così disturbante che poco ha a che fare con la fiction. L'ammiccamento del mefistofelico Paul (egregiamente interpretato da Arno Frisch) allo spettatore è l'unica fugace concessione di "compiacimento", tra l'altro di matrice kubrickiana, che Haneke si concede nel "gioco". Nel 2007 lo stesso regista ne ha girato un remake americano "shot-by-shot" (tutto sommato inutile), utilizzando attori più famosi.

    La frase: "Perché non ci uccidete subito?" "Non dimentichi il valore dell'intrattenimento, così nessuno di noi si divertirebbe più"

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    American History X (1998) di Tony Kaye

    Il giovane Danny è cresciuto all’ombra di suo fratello maggiore, Derek, verso cui nutre un’adorazione smisurata, al limite del fanatismo. Derek è un violento skinhead, leader di un sedicente gruppo di scapestrati neonazisti, che professa la superiorità della razza bianca, legge il “Mein Kampf” ed ha una svastica tatuata sul cuore. Per l’omicidio di due ragazzi di colore, colpevoli del tentativo di furto della sua auto, Derek si trova in carcere, tra gente dura quanto lui, ma, proprio in questo luogo brutale, l’uomo inizia a maturare un cambiamento, che, una volta uscito, lo porterà a rinnegare le sue idee xenofobe. Ma Danny, ormai inevitabilmente contaminato dai germi della violenza e dell’odio, non riuscirà a tirarsi fuori dalla spirale di follia innescata dalle passate azioni del fratello maggiore. Scioccante apologo sul razzismo, sul male che si annida nell’ignoranza di certi strati della popolazione della provincia americana, cresciuti senza ideali e con scarsità di prospettive, diventando facili vittime di ideologie sediziose che, come l’erba cattiva, non muoiono mai, continuando a covare sotto la cenere del degrado sociale. Alternando il colore, per raccontare il presente di Danny, al bianco e nero, per mostrare le nefande “imprese” passate di Derek, il regista adotta uno stile crudo, una messa in scena brutale, con almeno un paio di sequenze di inusitata violenza grafica. L’ottusità delle ideologie a sfondo razzista ci viene mostrata in tutta la sua assurdità ed il suo orrore, attraverso la figura del diabolico Derek, pericoloso, carismatico, addirittura affascinante nel suo agghiacciante lato oscuro, ma la cui monolitica fede in un credo aberrante è l’emblema del sonno della ragione che genera mostri. I limiti dell’autore, pubblicitario prestato al cinema, emergono nella sua incapacità di scavare nel profondo della questione, limitandosi alla patina superficiale, comunque notevole per resa stilistica ed espressività formale. Il finale, inevitabile e retorico, appare troppo effettistico, sia per la repentina “conversione” di Derek che per la strumentale ricerca del tragico, che mira all’enfasi drammatica, lasciando però celate le radici dell’odio, i semi di quel male che parte da lontano e si annida in ambienti “compiacenti”. Memorabile l’interpretazione di Edward Norton nel ruolo di Derek, probabilmente la performance più alta della sua notevole carriera. Candidato all’Oscar come attore protagonista si è visto scippare, incredibilmente, l’ambita statuetta dal Benigni de La vita è bella.

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    L'assedio (1998) di Bernardo Bertolucci

    Shandurai è una giovane ragazza africana che studia medicina a Roma e lavora come cameriera, in cambio di una stanza dove alloggiare, presso un prestigioso e antico palazzo che affaccia sulla scalinata di Trinità dei Monti. Il proprietario dell’immobile è Mr. Kinski, un inglese stravagante, musicista solitario che vive per il suo pianoforte ed è segretamente innamorato della donna. Quando Shandurai scopre che l’uomo ha venduto tutti i suoi beni per ottenere la liberazione del marito, prigioniero politico in un regime dittatoriale africano, si rende conto di provare qualcosa per lui e gli si concederà in una notte d’amore. Ma il marito di lei, appena liberato, suonerà al campanello della porta il mattino dopo. Piccolo grande film di Bertolucci, tratto dal racconto “The Siege” di James Lasdun, inizialmente nato come prodotto televisivo ma poi, fortunatamente, convertito per il grande schermo. Passato in sordina per la sua natura “minimal”, è invece un autentico gioiello, un melodramma raffreddato che lavora per sottrazione, che preferisce sottintendere anziché mostrare, con un ammirevole pudore che oscilla tra l’eroico e l’erotico. Elegante nella messa in scena, curato in ogni minimo dettaglio, ammirevole nelle interpretazioni dei due protagonisti (David Thewlis e Thandie Newton), è, in fin dei conti, l’ennesimo racconto di due disperate solitudini, che vivranno la loro storia al riparo delle quattro mura di un appartamento. Ma stavolta il grande regista parmense rinuncia del tutto all’erotismo torbido e all’esibizione carnale, in favore di una messa in scena sfumata, intima, raffinata, costruita sul non detto, sul gioco di sguardi e di silenzi, su inquadrature di volti, di corpi, di oggetti e di scorci che “parlano” attraverso associazioni istintive, sensoriali, sotterranee, utilizzando il linguaggio forbito del cinema d’avanguardia. Con personalità artistica e vigore creativo Bertolucci costruisce abilmente un film ricco e basato sugli opposti, su mondi diversi che riescono a comunicare tramite suggestioni “divine” come la musica, la sensualità, il sentimento. Geniale l’utilizzo espressivo degli spazi scenici per sottolineare l’evoluzione del rapporto tra i due protagonisti: dalle architetture verticali della prima parte si passa alla sinuosità concentrica delle scale, continuamente in evidenza nella seconda. E ancora ritorna il tema, caro al regista, del “dentro” (la casa nido che custodisce i sentimenti inespressi) e del “fuori” (una Roma solare, ma anche l’Africa con tutto il suo carico di dolorose ingiustizie). Intenso ed ammaliante, generoso di invenzioni ricercate e di sequenze stupende, è il miglior film dell’ultima parte della carriera dell’autore, un’opera intima che trasuda libertà ed esuberanza artistica. Assolutamente da non perdere.

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    Summer of Sam - Panico a New York (Summer of Sam, 1999) di Spike Lee

    Nella torrida estate del 1977 le strade di New York sono bagnate dal sangue delle vittime del “figlio di Sam”, un serial killer spietato che uccide le coppiette appartate in auto a colpi di pistola calibro 44, per poi svanire nel nulla. L’imprevedibilità dell’assassino, che colpisce a caso e con inusitata ferocia, genera un’ondata di panico senza precedenti tra gli abitanti della metropoli “che non dorme mai”. In questo clima rovente ed angosciante s’intrecciano le storie al limite di un microcosmo di sbandati italoamericani del Bronx, tra sesso, droga, bullismo, turpiloquio e violenza quotidiana. In maggior risalto c’è la storia di Vinny, spudorato maschilista erotomane con la passione del ballo, che tradisce la bella moglie con qualunque donna gli capiti a tiro, e quella di Ritchie, punk disadattato con aspirazioni musicali, che si prostituisce in un locale gay per sbarcare il lunario. Mentre in città scoppia l’inferno, con una violenta rivolta urbana durante una notte di blackout, e l’incubo del “figlio di Sam” esaspera i cittadini, il pregiudizio del quartiere fa cadere i sospetti sul pittoresco Ritchie, che, a causa dei suoi comportamenti “deviati”, viene accusato dai suoi stessi amici di essere il killer che terrorizza New York. Crudo affresco sociale e di costume, ispirato alle gesta nefande del serial killer, realmente esistito, che terrorizzò la “grande mela” tra il 1976 e il 1977, raccontato con vigorosa tensione drammatica e verace enfasi narrativa da Spike Lee, che ci immerge, con cupo realismo, in un sordido sottobosco urbano di degrado morale, in cui vizio e violenza sono le uniche forme di espressione quotidiana. Lasciando, efficacemente, l’ombra del killer sullo sfondo, il sanguigno autore afroamericano accantona, momentaneamente, le storie sulla comunità nera per un cast di tutti bianchi, tratteggiando un ritratto cinico e spietato, un po’ troppo insistito, non privo di stereotipi e di cadute scurrili, della comunità italiana del Bronx, che, ovviamente, non ha gradito, accusando il regista di rappresentazione offensiva e monocorde, senza possibilità di appello. Ma, per chi sa andare oltre le apparenze e la patina oltraggiosa di un film “sporco” e volutamente sgradevole, è evidente che Lee ci parla, ancora una volta ed in maniera egregia quanto scomoda, di intolleranza verso i “diversi” e, quindi, di integrazione e di pregiudizio che, come al solito, prolifera in ambienti degradati vessati dall’ignoranza. In quest’opera eccessiva, diseguale, sospesa tra la denuncia sociale ed il delirio urbano, ciò che funziona in maniera eccellente è la realistica ricostruzione ambientale, perfetta anche nel ruvido slang, apprezzabile guardando il film in lingua originale, intesa a denunciare, come sempre, l’assoluta ingiustizia dei preconcetti sommari nei confronti di chi ci appare dissimile, non conforme e non omologato, nell’aspetto o nei comportamenti. Piaccia o meno la lucidità dell’autore, spesso urlata e ripugnante nella forma stilistica, è tagliente e mette a nudo scomode verità, a patto di saper leggere oltre l’esteriorità e, per l’appunto, senza pregiudizi. Le scene più riuscite sono gli inserti onirici, fotografati con un’estetica da incubo, delle visioni aberranti del “figlio di Sam”: una rappresentazione, filtrata attraverso la sua mente disturbata, del fantomatico “cane infernale” che lo avrebbe spinto all’omicidio, secondo le sue deliranti confessioni fornite alla polizia dopo l’arresto. Splendida la colonna sonora, magistralmente calibrata sulle hits dell’epoca per incorniciare, degnamente, i momenti topici ed ottimo tutto il cast al completo, in cui svettano Mira Sorvino, mai così sexy, John Leguizamo ed un irriconoscibile Adrien Brody. Duro, teso ed intenso, è un film imperdibile per i fans del regista. Il pubblico mainstream stia pure alla larga.




    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

  5. #1124
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    e grazie Ros per la manche che stavolta, grazie ai tuoi generosi indizi e alla voluta assenza di Wrong, mi ha permesso di non fermarmi alla solita unica casella azzeccata e cio' mi incoraggia ancor piu' alla familiarita' con questo quiz

  6. #1125
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    Grazie Stridy per il quiz e complimentoni a wrongway Sono contenta anch'io di averne azzeccati alcuni, certo se non c'erano gli indizi.... però comincio a migliorare
    Domani in tarda mattinata posterò il nuovo gioco perchè ora stò guardando la Juve e stasera ho un impegno.

  7. #1126
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    Eccomi con il nuovo gioco, un tranquillo


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    Avete i soliti 5 tentativi a testa

  8. #1127
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    Mati

    1) Will Hunting - Genio ribelle
    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

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    e grazie Maty

    1) Uccidete la colomba bianca

  10. #1129
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    2) Mona Lisa Smile
    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

  11. #1130
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    2) Black rain

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