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Discussione: L'Angolo del Cinefilo - 2017 (1° semestre)

  1. #1301
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2017 (1° semestre)

    ciao wrong

    2)c1 - La parola ai giurati ?

    dovrebbe essere lui

  2. # ADS
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  3. #1302
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2017 (1° semestre)

    ...praticamente l'inizio di...

    3) D3 - Un bacio e una pistola

    (il finale di questo l'avevo usato nella griglia "Black & White" (B1) )

    POKER !!!

  4. #1303
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2017 (1° semestre)

    bravissimo wrong :-)

    3)d1 - La strada della vergogna ?

  5. #1304
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2017 (1° semestre)

    ciao

    Citazione Originariamente scritto da keyser_soze60 Vedi messaggio
    1)e4 - Il ponte sul fiume Kwai
    Citazione Originariamente scritto da wrongway Vedi messaggio
    2) C4 - Ombre (di John Cassavetes)
    Citazione Originariamente scritto da keyser_soze60 Vedi messaggio
    2)c1 - La parola ai giurati ?
    Citazione Originariamente scritto da wrongway Vedi messaggio
    3) D3 - Un bacio e una pistola
    questi sono tutti esatti! bravi!

    ormai i giochi sono fatti e wrong ha vinto la manche


    mancano solo D1 ed E3 su cui vi lascio nuovi aiuti e tentativi liberi



     




    per coloro che hanno la vista corta (come me ) eccovi il link all'immagine originale

    LINK



    qundi vi ricordo che:


    1) avete tentativi liberi

    2) sono tutti film del decennio 1950-1959



    ok?







    INDIZI


    D1 - film giapponese/tratto da un romanzo/un film del regista è stato già usato in questa griglia/il romanzo da cui è tratto è famoso, scritto da un famoso scrittore russo

    E3 - coproduzione europea/attrice protagonista plurivincitrice di Oscar/un film del regista è stato già usato in questa griglia/il titolo del film ha ispirato un documentario di Martin Scorsese






    Nei tentativi errati non ci sono titoli giusti in posizione sbagliata
     

    Fronte del porto
    I vitelloni
    Il bell'Antonio
    Il ritorno di Don Camillo
    Il ritratto della signora Yuki
    Il settimo sigillo
    La chiave
    La finestra sul cortile
    La strada della vergogna
    La valle dell'Eden
    Le notti di Cabiria
    Peccatrici folli
    Rashomon
    Rififi
    Scandalo
    Tavole separate
    Un tram che si chiama desiderio
    Until We Meet Again
    Vacanze romane



     

    A1 - Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, 1955) di Nicholas Ray (Key)
    A2 - I racconti della luna pallida d'agosto (Ugetsu monogatari, 1953) di Kenji Mizoguchi (wrong)
    A3 - Rapina a mano armata (The Killing, 1956) di Stanley Kubrick (Key)
    A4 - Intrigo internazionale (North by Northwest, 1959) di Alfred Hitchcock (Arma)
    A5 - Luci della ribalta (Limelight, 1952) di Charlie Chaplin (Key)
    B1 - Il diario di un curato di campagna (Le journal d'un curé de campagne, 1951) di Robert Bresson (wrong)
    B2 - La strada (1954) di Federico Fellini (wrong)
    B3 - Stromboli (Terra di Dio) (Stromboli (Terra di Dio), 1950) di Roberto Rossellini (Key)
    B4 - Il volto (Ansiktet, 1958) di Ingmar Bergman (Mati)
    B5 - Giungla d'asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) di John Huston (wrong)
    C1 - La parola ai giurati (12 Angry Men, 1957) di Sidney Lumet (Key)
    C2 - Ordet (Ordet, 1955) di Carl Theodor Dreyer (Mati)
    C3 - Vivere (Ikiru, 1952) di Akira Kurosawa (wrong)
    C4 - Ombre (Shadows, 1959) di John Cassavetes (wrong)
    C5 - Sentieri selvaggi (The Searchers, 1956) di John Ford (Key)
    D2 - I diabolici (Les diaboliques, 1955) di Henri-Georges Clouzot (Mati)
    D3 - Un bacio e una pistola (Kiss Me Deadly, 1955) di Robert Aldrich (wrong)
    D4 - Bellissima (Bellissima, 1951) di Luchino Visconti (wrong)
    D5 - Otello (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1951) di Orson Welles (Mati)
    E1 - Sabrina (Sabrina, 1954) di Billy Wilder (Key)
    E2 - Hiroshima mon amour (Hiroshima mon amour, 1959) di Alain Resnais (wrong)
    E4 - Il ponte sul fiume Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) di David Lean (Key)
    E5 - Viaggio a Tokyo (Tokyo Monogatari, 1953) di Yasujiro Ozu (Mati)


    io ripasso verso le 12
    Ultima modifica di Strider; 29-05-17 alle 10: 00.
    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

  6. #1305
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    ciao stridy

    allora dico

    e3 - Viaggio in Italia di Rossellini ?

  7. #1306
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    Citazione Originariamente scritto da keyser_soze60 Vedi messaggio
    e3 - Viaggio in Italia di Rossellini ?
    esatto!

    adesso manca solo la D1

    D1 - film giapponese/tratto da un romanzo/un film del regista è stato già usato in questa griglia/il romanzo da cui è tratto è famoso, scritto da un famoso scrittore russo


    forza che a questo punto non è difficile

    ovviamente Key non può riprovare ma bisogna aspettare un altro utente

    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

  8. #1307
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    a tutti, provo così sblocco key

    1) L'idiota

  9. #1308
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    Citazione Originariamente scritto da Matisse Vedi messaggio
    a tutti, provo così sblocco key

    1) L'idiota
    giusto!

    e abbiamo chiuso

    ecco a voi la griglia finale:



    ecco i 25 titoli indovinati:

    A1 - Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, 1955) di Nicholas Ray (Key)
    A2 - I racconti della luna pallida d'agosto (Ugetsu monogatari, 1953) di Kenji Mizoguchi (wrong)
    A3 - Rapina a mano armata (The Killing, 1956) di Stanley Kubrick (Key)
    A4 - Intrigo internazionale (North by Northwest, 1959) di Alfred Hitchcock (Arma)
    A5 - Luci della ribalta (Limelight, 1952) di Charlie Chaplin (Key)
    B1 - Il diario di un curato di campagna (Le journal d'un curé de campagne, 1951) di Robert Bresson (wrong)
    B2 - La strada (1954) di Federico Fellini (wrong)
    B3 - Stromboli (Terra di Dio) (Stromboli (Terra di Dio), 1950) di Roberto Rossellini (Key)
    B4 - Il volto (Ansiktet, 1958) di Ingmar Bergman (Mati)
    B5 - Giungla d'asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) di John Huston (wrong)
    C1 - La parola ai giurati (12 Angry Men, 1957) di Sidney Lumet (Key)
    C2 - Ordet (Ordet, 1955) di Carl Theodor Dreyer (Mati)
    C3 - Vivere (Ikiru, 1952) di Akira Kurosawa (wrong)
    C4 - Ombre (Shadows, 1959) di John Cassavetes (wrong)
    C5 - Sentieri selvaggi (The Searchers, 1956) di John Ford (Key)
    D1 - L'idiota (Hakuchi, 1951) di Akira Kurosawa (Mati)
    D2 - I diabolici (Les diaboliques, 1955) di Henri-Georges Clouzot (Mati)
    D3 - Un bacio e una pistola (Kiss Me Deadly, 1955) di Robert Aldrich (wrong)
    D4 - Bellissima (Bellissima, 1951) di Luchino Visconti (wrong)
    D5 - Otello (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1951) di Orson Welles (Mati)
    E1 - Sabrina (Sabrina, 1954) di Billy Wilder (Key)
    E2 - Hiroshima mon amour (Hiroshima mon amour, 1959) di Alain Resnais (wrong)
    E3 - Viaggio in Italia (Viaggio in Italia, 1954) di Roberto Rossellini (Key)
    E4 - Il ponte sul fiume Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) di David Lean (Key)
    E5 - Viaggio a Tokyo (Tokyo Monogatari, 1953) di Yasujiro Ozu (Mati)

    ed ecco i punteggi finali:

    wrong ---> 9 caselle + poker (25 punti)
    Key ---> 9 caselle (18 punti)
    Mati ---> 6 caselle (12 punti)
    Arma ---> 1 casella (2 punti)


    complimenti al vincitore wrong che avrà il compito di dirigere la prossima manche

    ma complimenti anche a tutti gli altri partecipanti visto che siete andati tutti a punti

    e infine, per chi fosse interessato, il mio solito commento ai 25 film selezionati


     


    Immagine ridotta

    Giungla d'asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) di John Huston

    Questo è il capolavoro assoluto di Huston, “Giungla d’asfalto” (The Asphalt Jungle, 1950), vertice del noir americano, i cui meriti trascendono tuttavia i limiti dei “generi” (tecnicamente questo è un gangster movie e il capostipite dei “caper movies”, cioè dei film basati sulla preparazione e realizzazione di una rapina scientifica, al quale sarà debitore anche il Kubrick di “Rapina a mano armata”), per configurare un’opera di classica misura, dominata da un alto senso tragico e da un ineluttabile fatalismo esistenziale. Il regista riprende il tema del fallimento in chiave di meditazione sul destino dell’uomo, trovando nella perfezione formale una complementare rispondenza all’altezza dell’ispirazione. Tutto il film è ammirevole, ma alcune sequenze sono entrate in una antologia ideale del cinema (da quella muta della rapina, alla morte di Hayden accanto al cavallo che gli sfiora il viso col muso). Interpretazioni eccellenti da parte di attori poco noti ma bravissimi, tra i quali si ricorda, in una delle prime brevi apparizioni, la giovanissima Marilyn Monroe, già smagliante per bellezza e potere di seduzione. Il film, prodotto dalla MGM, ha un grande successo e colloca definitivamente Huston tra i grandi Maestri dello schermo.

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    Stromboli (Terra di Dio) (1950) di Roberto Rossellini

    Karin è una lituana internata in un campo profughi che, per ottenere la cittadinanza italiana, sposa il soldato siciliano Antonio. Finita la guerra i due vanno a vivere a Stromboli, isola natale dell’uomo, e Karin non riesce ad adattarsi alle differenze culturali con la retrograda gente del luogo, alla durezza della vita sull’isola ed al marito pescatore che si rivela rozzo e geloso. In preda alla disperazione cerca di fuggire dall’isola con il figlio che porta in grembo, proprio mentre il vulcano inizia ad eruttare. Primo film di Rossellini con la star Ingrid Bergman, divenuto famoso anche perché proprio su questo set “galeotto” nacque la relazione tra i due (entrambi sposati), che suscitò lo scandalo internazionale e che li condurrà al matrimonio, dopo aver ottenuto i rispettivi divorzi, da cui nasceranno tre figli. E’ un film difficile, fondamentale nella carriera del Maestro italiano perché segnò il definitivo passaggio dal Neorealismo ad un cinema più intimo, più ermetico e più radicale, essenzialmente rivolto ai conflitti interiori dell’essere umano. Fu osteggiato dai critici, che lo disprezzarono bollandolo come tedioso, pretenzioso e incomprensibile, ma riscosse un buon successo di pubblico grazie allo scandalo suscitato dalla relazione tra due personaggi così famosi. Questo capolavoro scomodo, ostico e ruvido come la selvaggia natura stromboliana, è una sottile parabola esistenziale di incredibile bellezza e di lucido rigore psicologico, sospesa tra il documentario e l’autobiografia (è evidente che le sensazioni provate da Karin sono le stesse vissute dal regista e dall’attrice in quel preciso momento, visto che entrambi volevano fuggire dai rispettivi matrimoni per vivere liberamente la loro storia d’amore). Il contrasto tra la luminosa bellezza della Bergman, nobilmente austera nella sua aura nordica, e quella ancestrale, e fieramente brutale, dell’isola siciliana è tanto stridente quanto espressivo, artefice di intense tensioni drammatiche, di suggestioni ascetiche, di poesia spirituale. La sequenza del tormento interiore di Karin che invoca Dio, mentre il vulcano erutta la sua furia possente è straordinaria, un momento di cinema puro ed altissimo, una sorta di documento dell’anima che lascia ammirati ed atterriti. Qui l’autore sembra dirci che la ricerca spirituale è alimentata più dal contrasto interiore che dalla mistica contemplazione. Ed è altresì magistrale la scena in cui Karin osserva i pescatori al lavoro, con il campo-controcampo che alterna le reti con i pesci agonizzanti al volto sofferente della donna, in preda allo sgomento. Una scena che andrebbe studiata nelle scuole di cinema per la sua alta resa drammatica e per la sua capacità di fondere suggestioni contrastanti: lo spirito collaborativo degli uomini al lavoro, la morte e l’indifferenza degli uni verso essa, il tormento dell’altra e, quindi, lo scandaglio dell’animo femminile. In questo splendido film, in cui l’arte si mescola alla vita (reale) e viceversa, Rossellini annuncia, implicitamente e definitivamente, la sua scelta radicale di porsi ai margini del cinema “ufficiale” per abbracciare un percorso diverso, isolato, essenziale, sperimentale, rapsodico, forse elitario ma anche profondo nell’essenza più intima del termine. Un cinema nuovo e di rottura, fondamentale per la sua influenza sui posteri, precursore di una modernità troppo audace per essere compresa ai suoi tempi, lungimirante nella sua portata stilistica e tematica, che sembra già anticipare la poetica della crisi di Antonioni. La svolta esistenzialista di Rossellini, che parte da questo film e proseguirà in tutti quelli girati con la Bergman, non va intesa come disinteresse verso le tematiche collettive del neorealismo, ma come evoluzione del suo pessimismo antropologico da storico a universale, esattamente come avvenuto in Leopardi. In tal senso Stromboli (il film, l’isola e il vulcano) incarna perfettamente il senso di tormento interiore, l’instabilità inquieta, l’estetica del conflitto a cui il regista è giunto in modo quasi naturale e di cui sia la Storia sia la Natura sia l’ambiente sociale sono corresponsabili. Il ritratto di donna, Karin, offerto dal film è spigoloso, problematico, ambiguo. La Karin di Ingrid Bergman è un personaggio difficile ma interessante, umana nella sua fragilità e nelle sue debolezze, non è facile empatizzare con lei ma è altresì difficile condannarla dal punto di vista morale. Karin non è di certo una santa ma nemmeno una poco di buono, è una donna realisticamente moderna perché rappresenta le ansia e i turbamenti di una società post bellica, protesa verso il nuovo e scossa da profondi mutamenti sociali e di costume. Analogamente il marito Antonio ed i gretti paesani dell’isola non sono descritti unicamente come ignoranti retrivi, visto che ne vengono spesso sottolineati l’umile dignità, la strenua saldezza e la fiera integrità che li rende attaccati alla terra e al lavoro. Nel cinema di Rossellini, che è profondamente morale ma non manicheo, non ci sono demoni o santi, ma soltanto uomini. Il flusso emozionale, rigoroso e mai enfatico, fluisce libero verso lo spettatore senza imposizioni, senza condizionamenti o sermoni moralistici, lasciando il compito a chi guarda di interpretare le immagini e di stabilire (o non stabilire) un’empatia con esse. L’alto senso di modernità del cinema rosselliniano, da questo film in poi, risiede essenzialmente in questo dualismo tra l’amoralità delle immagini e la moralità dello sguardo. Il totale compimento di questi concetti avviene nello straziante finale anticatartico, che si apre a profonde riflessioni di carattere psicologico, sublimando le molte anime del film (documentario folcloristico, apologo esistenziale, critica istituzionale, percorso naturalista, introspezione morale) in un unico potente urlo di austera intensità. L’urlo del vulcano, l’urlo della donna, l’urlo di un’umanità alla ricerca di sé, l’urlo di un cinema nuovo che cambierà per sempre la storia della settima arte.

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    Bellissima (1951) di Luchino Visconti

    Il regista Blasetti cerca una bambina “bellissima” come interprete del suo prossimo film. Uno stuolo di mamme romane si presenta ai provini a Cinecittà, con la speranza che la loro figlia venga scelta e possa entrare nel magico mondo del cinema. Tra queste la combattiva Maddalena Cecconi le prova tutte per sponsorizzare la sua piccola Maria, finendo nelle mani di imbroglioni senza scrupoli che le spillano soldi e cercano di approfittarsi di lei. Quando la sua bambina supera il provino e ottiene la parte, Maddalena sarà così disgustata da tirarsi indietro e rinunciare. Da un soggetto di Zavattini, Visconti, dopo aver riveduto e corretto lo script iniziale, ha tratto un’amara satira al veleno sul mondo del cinema e su tutto il sottobosco di faccendieri cialtroni che vi gravitano intorno, pronti ad approfittarsi di chi intravede, in un miraggio di successo, l’occasione di rivalsa per la propria vita. Impietosamente lucido nella sua analisi critica, ricorre anche all’utilizzo del grottesco per demitizzare la “fabbrica dei sogni” mostrandocene il lato in ombra, i dietro le quinte meschini e svelando così l’inganno supremo che si nasconde dietro la sua facciata sfavillante. Alla sua uscita generò non poche polemiche per il presunto abbandono del neorealismo da parte di Visconti. A saper leggere tra le righe, è innegabile che questo film iconoclasta contenga anche velati attacchi all’ortodossia del movimento neorealista, di cui l’autore ha sempre criticato il fragile lirismo, qui rimpiazzato da una mordace satira sulle contraddizioni di un popolo ingenuo, facilmente manipolabile e ancora duramente provato dal disastro di una guerra da poco alle spalle. Al di là di questo Bellissima è un meraviglioso e veemente ritratto di donna, cucito addosso alla sua straordinaria interprete, una regale Anna Magnani, che qui ci regala una delle sue prove più intense e toccanti della sua folgorante carriera. La diva, nonostante qualche inevitabile screzio col regista dovuto alla sua esuberante personalità, trae giovamento dal rapporto professionale con Visconti, che riesce a temperare il suo debordante istrionismo, facendo della grande attrice l’emblema di tutte le mamme italiane offese ed umiliate, ma anche capaci di dignitosa fierezza e di saldezza morale. L’asciutto rigore dell’autore ed il suo sguardo causticamente spietato danno vita ad un apologo tagliente e disincantato, privo di sentimentalismi o di melassa moralistica, nonostante il finale apparentemente edificante. La scena tra Anna Magnani e Walter Chiari sulla riva del fiume è una delle più belle del cinema viscontiano.

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    L'idiota (Hakuchi, 1951) di Akira Kurosawa

    Kameda è un puro di cuore, un inetto che si disinteressa al denaro e alla ricchezza. Soffre di un grave disturbo psichico (demenza epilettica), provocato da uno shock subito durante la guerra, quando fu condotto, per errore, davanti al plotone d’esecuzione, per poi essere salvato all’ultimo momento. Akama è un uomo violento e immorale, che conosce Kameda durante un viaggio ad Hokkaido. I due uomini s’innamoreranno della stessa donna, la bella Taeko, e la cosa avrà conseguenze tragiche. Straordinaria trasposizione di Kurosawa di uno dei capolavori assoluti della letteratura mondiale, “L'idiota” di Fëdor Dostoevskij, lo scrittore più amato dal grande regista giapponese. Kurosawa sposta l’azione del romanzo dalla Russia aristocratica di fine ‘800 al nord del Giappone del primo dopoguerra, scegliendo come ambientazione la ricca borghesia mercantile. Come nel libro i due protagonisti maschili, egregiamente interpretati da Masayuki Mori e Toshiro Mifune, incarnano il tema del “doppio”, moderni Caino e Abele, due facce diverse della follia. La follia bonaria di Kameda e quella crudele di Akama. Il regista intendeva realizzare un film di quattro ore e mezza diviso in due parti, ma le lunghe divergenze con la produzione lo costrinsero ad un unico film ridotto a due ore e quarantacinque minuti. Purtroppo i tagli imposti dalla casa produttrice Shochiku sono andati perduti per sempre. Alla sua uscita fu un fiasco clamoroso, stroncato da tutta la critica giapponese, per essere poi rivalutato, qualche anno dopo, in seguito alla vittoria del Leone d’Oro al Festival del Cinema di Venezia di Rashomon. L’adesione di Kurosawa al testo (sacro) di Dostoevskij, se apparentemente infedele nella forma, è addirittura pedissequa nello spirito dell’opera, riprodotto con rigore maniacale nel profondo scavo psicologico dei personaggi, nella verbosità plateale, nella tragica solennità, nelle atmosfere austere accentuate dalle musiche di Fumio Hayasaka. Lo sfasamento geografico, temporale e sociale, causato dalle modifiche apportate dal regista alle ambientazioni della vicenda, produce un meraviglioso effetto straniante che trova il massimo tripudio artistico nelle scene nevose sui ghiacci di Sapporo. In questo scenario candido, asettico, che simboleggia la purezza di spirito di Kameda, il film assume un tono onirico, allucinato, simbolicamente agghiacciante. E la tragedia che si compie nella memorabile sequenza finale diventa di altezza universale, assoluta, irreversibile. Kurosawa ricrea il capolavoro di Dostoevskij, rispettandone l’anima ma rivestendone la forma di nuova linfa, di puro genio visionario, di vibrante intensità drammatica. E’ uno dei rari casi di adattamento letterario fedele ma autonomo. Il grande regista russo Tarkovskij rese un esplicito omaggio a questo film dicendo: “adoro Dostoevskij, ma non filmerò mai L'idiota dopo Kurosawa”.

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    Il diario di un curato di campagna (Le journal d'un curé de campagne, 1951) di Robert Bresson

    Un giovane prete viene destinato in un piccolo paese della campagna francese, Ambricourt, dove il suo operato ascetico non viene compreso. Nonostante sia affetto da una grave malattia cerca di riportare alla fede la moglie e la figlia di un conte, vittime di forti tormenti interiori, ma anche stavolta non otterrà la dovuta considerazione. Abbraccerà allora la morte con l'animo di lieto di chi si sente in pace con se stesso. Il cinema di Bresson è il cinema del rigore e della coerenza, quasi insensibile alle logiche produttive e fortemente legato alla concezione del film come forma d'arte, libera e totalmente avulsa dai discorsi commerciali. Cineasta indipendente e dotato di grande personalità, influenzò, con la sua opera, tutto il cinema francese, compresa quella Nouvelle Vague di cui non volle mai far parte. Il diario di un curato di campagna è uno dei suoi capolavori, uno dei vertici della sua estetica asciutta fondata sulla sottrazione del superfluo, per mirare alla pura essenza delle cose, al cuore. Tratto dall'omonimo romanzo di Georges Bernanos, ne epura tutti gli aspetti legati alla vita sociale o alla convivenza nel piccolo paese, e mette fuori fuoco persino quelli connessi alla malattia del giovane curato, per soffermarsi unicamente sull'aspetto mistico, su un doloroso percorso di fede e di carità che ricalca quello del Cristo. Infatti il film di Bresson è, essenzialmente, un meraviglioso elogio della santità, che sceglie unicamente la via spirituale per rappresentare una vita straordinaria, in cui il male fisico costituisce il mezzo per unirsi all'assoluto, annullandosi in esso. La compostezza formale, la tensione interiore sono i punti di forza di questa perla cinematografica che, attraverso immagini che tendono al metafisico, ci parla della fede attraverso aneddoti potenti, come il martirio quotidiano, il sacrificio solenne, insomma la Via Crucis. Il mondo degli uomini, lasciato in penombra con i suoi vizi e le sue imperfezioni, appare come lo spettatore inerte ed ignavo di questo glorioso cammino di cui riesce a cogliere soltanto gli aspetti esteriori: la sofferenza e la morte. Tra i tanti esempi di cinematografia della Fede quest'opera di Bresson è, senza alcun dubbio, una delle vette supreme e la sua scarna essenzialità possiede la forza di un raggio di luce che squarcia le tenebre.

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    Otello (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1951) di Orson Welles

    Otello, generale della Repubblica di Venezia, detto il moro, sconfigge i turchi a Cipro ma suscita le invidie del perfido Jago, un suo luogotenente che non tollera la predilezione di Otello per il giovane valoroso capitano Cassio. Il diabolico Jago, facendo leva sulla nota gelosia del moro, gli insinua il dubbio che la sua giovane e bella moglie, Desdemona, lo tradisca con Cassio. Con un subdolo artificio (il celebre fazzoletto) Jago costruisce la “prova” del tradimento e Otello, pazzo di gelosia, uccide Cassio e la moglie, per poi togliersi la vita dopo aver scoperto l’inganno ordito dal traditore. Dalla famosa tragedia di William Shakespeare il genio Welles ha tratto un film possente e grandioso, magniloquente nella messa in scena, visivamente barocco, con una carica passionale così enfaticamente violenta che lo rese di difficile comprensione per la critica convenzionale dell’epoca. Fu il primo film girato dall’autore fuori dagli Stati Uniti, tra l’Italia e il Marocco, ed ebbe una travagliata vicenda produttiva, per mancanza di fondi, che allungò i tempi di lavorazione a ben tre anni. Fu solo grazie ai proventi guadagnati come attore, in particolare a quelli ottenuti con il capolavoro Il terzo uomo di Carol Reed, che Welles riuscì a completare il film, sforando di molto rispetto ai tempi previsti. La traduzione in immagini del capolavoro shakespeariano è di alto rigore formale e di furiosa resa espressiva, con un bianco e nero altamente contrastato che rimanda al cinema di Ejzenštejn ed un taglio espressionistico giocato su vigorose antitesi tra luci e ombre, pieni e vuoti, che suggeriscono quelle, simboliche, tra vita e morte, su cui si basa la tragica vicenda. L’uso opulento delle scenografie e l’imponenza degli spazi scenici, in alcuni casi utilizzata come autentico protagonista aggiunto delle sequenze, evita del tutto il “rischio” della teatralità in favore di un solenne tripudio di cinematografica visionarietà. Con la scelta di frammentare e destrutturare il testo originario del bardo inglese, l’autore adotta un montaggio serrato per una resa narrativa agile e scattante, beffardamente sottolineata (in accordo all’antinomia tipicamente wellesiana tra vero e falso) nei vertiginosi passaggi da un set all’altro, in barba alle distanze geografiche, nell’arco di una stessa scena. Nel ricco cast, oltre al solito Welles nei panni di Otello, spicca il bravissimo Micheal MacLiammoir, da molti definito come il più grande Jago della storia del cinema. Tra le tante scene memorabili della pellicola è impossibile non menzionare quella di apertura, magnifica e terribile, con la grandiosa processione che celebra la vittoria del moro contro il nemico turco in difesa della roccaforte di Cipro. E’ uno dei migliori adattamenti di Shakespeare che siano mai stati realizzati, premiato, non senza contestazioni, con la Palma d’Oro al Festival di Cannes.

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    Vivere (Ikiru, 1952) di Akira Kurosawa

    Un vecchio funzionario comunale, Kanji Watanabe, malato terminale di cancro, si adopera per bonificare una zona paludosa e farci costruire un parco giochi per bambini. Avendo solo un anno di vita impegna tutto se stesso in quest’ultimo atto decoroso, capace di dare un senso ai suoi ultimi giorni. Riuscirà nell’impresa grazie alla sua tenace dedizione ma, dopo la sua morte, nessuno sembra più ricordarsi di lui, tranne le madri dei bimbi per cui l’anziano si è tanto battuto. Capolavoro di Kurosawa, possente affresco sulla vecchiaia, sulla solitudine umana di fronte alla morte e sul senso della vita. Intriso di poetico lirismo, di rigoroso realismo, di riferimenti cristologici, di suggestive metafore e con qualche tocco di amaro sarcasmo, è uno struggente dramma esistenziale, pieno di svolte narrative e di balzi temporali, che sembra ispirarsi alle opere letterarie di Dostoevskij, ma affine anche a certe tematiche dei film di Chaplin o di De Sica. Il complesso gioco di flashback che caratterizzano la pellicola creano un continuo slittamento del piano cronologico rispetto al flusso narrativo centrale, infrangendo così la regola della linearità diegetica, cosa assolutamente atipica per l’epoca. Nella malinconica analisi di una vita al tramonto, effettuata senza alcuna enfasi retorica, l’autore non perde occasione di dispensare graffi satirici alla burocrazia del suo paese, lenta, macchinosa e incapace di stare al passo con i reali bisogni della gente. L’inesorabile senso di sconfitta che pervade il film è coerente al pessimismo del regista, ma viene messo in scena con tale asciutta solennità da conferire all’opera un senso assoluto, definitivo come la vita stessa. Straordinaria la sequenza della veglia funebre di Watanabe inframezzata dai flashback della sua vita, un mirabile collage stilistico proteso alla ricerca della verità sulla vicenda umana del protagonista. Quella verità che in Rashomon era sfuggente ed inaccessibile, mentre qui assume la forma di una mesta presa di coscienza da parte dei colleghi di Watanabe. Vivere è un’altissima opera d’impegno morale, che denuncia l’indifferenza e che ci parla di possibilità inespresse, di occasioni perdute, ma anche di militanza sociale, di mobilitazione etica, volta a trovare una parvenza di senso al nostro “vivere”. Il finale aspro, fortemente voluto dall’autore, sembra rendere vano il sacrificio del protagonista, eppure garantisce una concreta continuità dell’impegno sopra citato, con l’esplicito riferimento ai bambini, il futuro del mondo. Il protagonista Takashi Shimura, attore feticcio del regista, ci regala un’altra interpretazione memorabile nei panni dell’anziano Watanabe. Capace di reggere lunghi primi piani con espressioni di assoluta intensità emotiva, Shimura si conferma interprete sensibile e capace di trasmettere una carica di profonda umanità. Il film è rimasto inedito in Italia fino al 1986, quando venne recuperato grazie a una retrospettiva sul grande Maestro giapponese.

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    Luci della ribalta (Limelight, 1952) di Charlie Chaplin

    Nella Londra del primo ‘900 un vecchio clown, Calvero, ormai caduto nell’oblio e dedito all’alcolismo, salva la giovane ballerina Terry da un tentato suicidio. Tra il vecchio e la ragazza, orfana e duramente provata da una vita piena di sofferenze, nasce un tenero rapporto di amore platonico, grazie al quale lei riesce a trovare la forza per andare avanti, raggiungendo uno straordinario successo nella sua carriera artistica. Invece Calvero, malinconico e rassegnato, cerca invano di ritornare a quelle scene in cui, un tempo, riusciva a regalare risate al pubblico grazie al suo talento comico. Terry decide allora di ricambiare il favore ed offre all’uomo uno spazio durante il suo spettacolo teatrale. Calvero, rinfrancato, accetta e si produce in un numero esilarante insieme alla sua vecchia “spalla” comica. Il pubblico applaude entusiasta ma la morte è in agguato. Ultimo film di Chaplin girato negli Stati Uniti (nello stesso anno il grande regista attore fu costretto a “fuggire” in Inghilterra per i suoi problemi con il maccartismo) e ultimo capolavoro di una carriera straordinaria, che ha lasciato un’impronta indelebile nella Storia della settima arte. E’ un possente dramma malinconico che riflette amaramente sulla fine: la fine della carriera, la fine delle illusioni, la fine della vita. Le due forze contrastanti del film, l’ottimismo romantico della giovane ballerina e la struggente amarezza del vecchio clown, si fondono in un commovente mélange di poesia e sentimento che, tra lacrime e sorrisi, sa di testamento spirituale, di commiato artistico, con evidenti rimandi autobiografici. C’è chi gli ha contestato qualche passaggio melodrammatico di troppo, ma l’intensa carica emozionale dell’opera è innegabile e sinceramente travolgente. Chaplin tira le somme del suo percorso artistico ed umano con questo film fenomenale, in cui ci regala sprazzi e momenti memorabili della sua arte: la celeberrima struggente colonna sonora da lui stesso scritta e premiata con un Oscar “retroattivo” (per molti la più bella mai composta nel campo della musica da film), un’ardente interpretazione attoriale nei panni di Calvero che è rimasta nel cuore del pubblico ed un favoloso omaggio al grande Buster Keaton (suo eterno e più sfortunato “rivale” artistico), a cui ha offerto il breve ruolo della “spalla” comica, in cui Keaton conferma il suo immenso talento mimico, riuscendo a rubargli la scena per diversi minuti. L’esilarante sketch musicale con Chaplin e Keaton insieme sul palco è un momento leggendario, un prezioso regalo del grande autore inglese alla Storia del Cinema. Da menzionare anche la perfetta interpretazione di Claire Bloom, che rivelò così al mondo il suo talento, nel ruolo della ballerina Terry. Il film uscì in America dopo vent’anni, quando decaddero definitivamente i pregiudizi per le accuse di comunismo al suo autore, e venne premiato, in colpevole ritardo, con l’Oscar alla miglior colonna sonora (composta dallo stesso Chaplin) nel 1972. Le luci della ribalta, prima o poi, si spengono per tutti, ma le autentiche emozioni rimangono per sempre e basta riascoltare poche note del suo celeberrimo tema musicale per riaccenderle di colpo.

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    I racconti della luna pallida d'agosto (Ugetsu monogatari, 1953) di Kenji Mizoguchi

    Nel Giappone medioevale, sconvolto dalle sanguinose guerre feudali, il contadino Tobei ed il vasaio Genjurô lasciano le loro famiglie per andare incontro alla gloria in armi. Il primo viene sedotto da una diabolica principessa, mentre il secondo sogna di diventare un samurai. Sopravvissuti agli orrori della guerra, torneranno a casa, ma avranno una cocente delusione: la moglie di Genjurô è morta nell’attesa del suo ritorno e gli appare in forma di fantasma, mentre quella di Tobei è diventata una prostituta. Alla fine le illusioni di eroismo, definitivamente cadute, lasceranno il posto ad un mesto disincanto. Questo capolavoro assoluto del Maestro Mizoguchi, ispirato ai racconti “L'albergo di Asaji” e “La lubricità del serpente” di Ueda Akinari, ma anche alla novella “La casa nel canneto”, è una straordinaria commistione tra la favola surreale, il romanzo in costume, il melodramma onirico e la tragedia storica. Opera solenne, profonda, astratta, è la summa complessiva del cinema di Mizoguchi, perché contiene tutti i temi cardine della sua estetica: l’arte, la vita, la bellezza, l’apparenza, la falsità e la verità. Leggibile a vari livelli, come tutti i capolavori, e strutturato in tre parti narrative (partenza baldanzosa, esperienze illusorie, dolente ritorno), è, innanzi tutto, una struggente elegia sulla condizione femminile. La donna, figura ricorrente e pregnante nelle opere di Mizoguchi, è qui vista come ricettacolo di valori positivi, simbolo di grazia e di saggezza, persino quando ha le sembianze della misteriosa maliarda. Essa è l’unica a possedere una coerenza morale ed una coscienza sentimentale costruttiva, perché orientata verso intenti basilari chiari e non tortuosi o megalomani, come quelli tipicamente maschili. Un altro aspetto fondamentale dell’opera è la sua riflessione sull’arte, sul suo rapporto con la bellezza e sul ruolo dell’artista nella società. L’artigiano Genjurô, dopo l’incontro fatale con la bella incantatrice Wakasa, di cui subisce la malia, si trasforma da artigiano in artista, ma rinchiuso in una immobile astrazione, succube di un modello teorico di bellezza e senza capacità di applicazione nel mondo reale. Solo nel finale, dopo le dolorose esperienze vissute e dopo aver spezzato l’influsso di Wakasa, saprà arrivare ad un’arte finita, concreta, lirica, espressione del proprio sentire e memoria del proprio vissuto. Tutta la parte, visivamente imponente e raffinata, della “prigione” ideologica di Wakasa è ispirata al teatro fantastico giapponese, le cui figure sono archetipi surreali, simboli allegorici, proiezioni inconscie. Nel finale, nonostante il tragico destino, saranno proprie le due donne abbandonate, le mogli, ad uscire “vittoriose”, contrapponendo la loro umiltà all’alterigia maschile, e sancendo l’impossibilità di raggiungere la felicità attraverso irreali sogni di vana grandezza, che non siano, piuttosto, fondati sul pragmatico realismo, sulle piccole azioni quotidiane, sui valori sentimentali e sugli affetti familiari. Da questo contrasto tra ambizioni sbagliate e lucido senso pratico, che nell’autore appare sempre come scontro tra apparenza e verità, deriva l’umana infelicità, perché il superamento dei propri limiti non inficia solo la dignità personale ma l’intero ambiente sociale circostante: l’errore di vanità, commesso da Tobei e Genjurô, provocherà il crollo di un intero mondo familiare. E qui si innesca la critica storica del regista alle guerre feudali ed a quel modello sociale che le provocò, distruggendo un paese, dal suo interno, con lotte intestine. La parabola esistenziale dei due protagonisti maschili è, in tal senso, emblematica: un viaggio di formazione per cercare, altrove, quello che avevano già, per poi capirlo solo dopo averlo irrimediabilmente perduto. Una sconfitta amara ma formativa, quella di un paese che ha bisogno di trovare nell’unità, piuttosto che nell’egoistica divisione, il proprio senso di dignità nazionale. Questo film ammaliante, straripante di suggestioni oniriche, chiavi di lettura, implicazioni psicologiche, rimandi storici, riflessioni esistenziali, connotazioni morali, è uno dei massimi capolavori del cinema asiatico, la cui portata filosofica “cosmica” procede, di pari passo, con il suo splendore formale. Tra le tante sequenze memorabili di quest’opera omnia ricordiamo: il viaggio in barca sul lago, il villaggio assediato, la casa da tè, l’agonia di Miyagi (moglie di Genjurô) e tutta la parte ambientata nel palazzo della maliarda, con riferimento particolare alla scena del pic-nic. Venne premiato con il Leone d'argento al Festival del Cinema di Venezia del 1953.

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    Viaggio a Tokyo (Tokyo Monogatari, 1953) di Yasujiro Ozu

    Una coppia di anziani coniugi lasciano la loro cittadina in direzione Tokyo, per recarsi a trovare i due figli adulti: una parrucchiera ed un medico. Ma le cose sono molto cambiate: il tempo, la vita e lo stress della grande metropoli hanno reso i due uomini cinici ed intolleranti e i due vecchi genitori saranno accolti con freddezza, distacco e addirittura mal sopportati. I figli non hanno più tempo e voglia di stare con loro e l'unica che dimostrerà benevolenza nei loro confronti sarà la giovane nuora che, in passato, non ha mai ricevuto particolari attenzioni. Il cinema del Maestro Ozu è un cinema di poesia, di dolorosa riflessione, di tematiche profonde, sempre inerenti agli uomini ed ai loro rapporti interpersonali. Un cinema sussurrato, fatto da un'elegante composizione di immagini possenti che, con garbo e pudore, parlano al cuore per ottenere il quadro d'insieme. Raffinato cercatore del grande senso nel minimo dettaglio, Ozu realizza, con questo film, un capolavoro assoluto della storia del cinema e, probabilmente, la migliore pellicola di sempre inerente ai rapporti familiari. Delicato e struggente, Viaggio a Tokyo è un'amara ma realistica riflessione sulla crudele legge della vita, sull'impossibilità di un autentico rapporto inter-generazionale non fondato su compromessi ed interessi, sulla solitudine della vecchiaia e sull'impudenza dei giovani che vivono il momento presente come se la "ruota" dell'esistenza non dovesse mai girare, un giorno, anche per loro. Ma il film di Ozu è anche un requiem accorato sul tramonto di un'epoca, il doloroso passaggio dalla famiglia patriarcale alla modernità, con l'apertura (del Giappone in questo caso, ma il concetto è universale) alle contaminazioni dell'occidente, senza dimenticare l'influsso negativo che l'uomo contemporaneo subisce dalla vita "agiata" nelle grandi metropoli, edificate dall'uomo ma non a misura d'uomo. L'accettazione della situazione, dolente e ineluttabile, da parte dei due anziani è commovente e costituisce l'atto eroico supremo della pellicola, a cui la rigorosa asciuttezza stilistica del regista conferisce un risalto simbolico che tende al mitico. Questo film è un monumento del cinema orientale.

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    La strada (1954) di Federico Fellini

    Capolavoro straordinario, fu un trionfo mondiale, che sancì la definitiva affermazione del giovane Federico Fellini. “La strada” (1954) vede realizzarsi le ambizioni poetiche di Fellini, attraverso la storia disperata, eppure illuminata dalla luce della “grazia”, di tre girovaghi di provincia, artisti di strada sospesi tra miseria, brutalità e spiritualità. Il personaggio della protagonista Gelsomina, vittima “innocente” di un mondo incapace di percepirne la sensibilità, commosse il pubblico di tutte le latitudini e fece dell’interprete Giulietta Masina (moglie del regista) una delle icone del cinema mondiale, mentre il film ebbe un enorme successo anche di cassetta, e fruttò all’autore il primo premio Oscar. Il nome di Fellini fu accostato a quello di un antico maestro come Chaplin (per la sensibilità poetica) e di uno, all’epoca nuovo, come Kurosawa (per l’amore per gli umili e lo spirito umanistico). Favola on the road in salsa picaresca, dove i protagonisti sono maschere simboliche piuttosto che veri personaggi, è, in realtà, una metafora sul peccato cristiano e sulla triste condizione della donna, che raggiunge ineguagliate vette di alta poesia. Quelli che non si fecero commuovere furono i critici di sinistra, che accusarono il film di “poeticismo”, sentimentalismo e cedimenti a una retorica di stampo cattolico. Tutte accuse faziose e strumentali, che non hanno impedito al film di rimanere nella memoria collettiva come un capolavoro di umanità e poesia.

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    Viaggio in Italia (1954) di Roberto Rossellini

    Alex e Katherine, due inglesi sposati da otto anni, benestanti e conformisti, arrivano a Napoli per vendere un appartamento che hanno ereditato. Ne approfittano per un lungo giro turistico attraverso le bellezze naturali, storiche e artistiche della Campania. Trovandosi per la prima volta completamente soli, stranieri in un mondo per loro straniero, di cui riescono a cogliere il fiero incanto senza capirne le usanze, i due si scopriranno distanti, diversi ed in profonda crisi coniugale. Tra alti e bassi oscilleranno pericolosamente sul filo tra divorzio e riconciliazione. Straordinario capolavoro di Rossellini, rigoroso nel suo stile sobrio, lucido nell’analisi psicologica, rivoluzionario per densità tematica ed influenza sul cinema a venire. Assolutamente inedita e ardita la commistione tra alienazione borghese e sfondo neorealista, un innesto geniale che sembra unire, in un unico gesto artistico, due mondi: il freddo lirismo introspettivo del cinema nordico di Ingmar Bergman ed il colorito realismo in presa diretta del neorealismo italiano. Per questa sua inconsapevole intuizione Rossellini crea un film d’avanguardia e di rottura rispetto ai suoi tempi, anticipando tendenze e movimenti che esploderanno negli anni ’60 come la Nouvelle Vague francese o il cinema della crisi esistenziale di Antonioni. Alla sua uscita fu distrutto dalla miope critica italiana che non ne capì l’originalità e ne detestò l’apparente mancanza di scheletro narrativo: il film è nato con una sceneggiatura appena abbozzata e tra molte improvvisazioni, inoltre l’immersione totale dei due protagonisti nel colorito e rumoroso mondo campano è stata totalmente reale perché il cast e la crew hanno lavorato esattamente in quel modo. I francesi lo adorarono fin da subito, J. Rivette disse che, dopo l’uscita di questo film, tutti gli altri invecchiarono di colpo di dieci anni, e, col tempo, quasi tutti i critici mondiali gli hanno riconosciuto lo status di capolavoro. E’ una delle pellicole che hanno maggiormente influenzato la formazione cinefila di Martin Scorsese che gli ha dedicato uno splendido documentario, Il mio viaggio in Italia (1999), che omaggia il cinema italiano dell’epoca d’oro. Il viaggio turistico dei due coniugi è, in realtà, un viaggio interiore che affronta il non detto di una coppia, quell’inevitabile cumulo di silenzi, di compromessi, di delusioni, di reticenze e di inganni reciproci che ne minano il ciclo di vita, tutte solitamente ben celate sotto la quieta patina del perbenismo quotidiano che mortifica la libertà del desiderio individuale. Lo straniamento derivato dal trovarsi in un mondo a loro alieno, un mondo caldo, accogliente, affascinante e chiassoso, che disturba lui e pervade lei, provoca l’emersione inesorabile di quelle crepe troppo a lungo tenute nascoste in nome di una pavida routine quotidiana. I continui dubbi dei due protagonisti sul dove essi si trovino fa combaciare la perdita di coordinate geografiche con lo smarrimento esistenziale, sentimentale e morale, dovuto al vizio intrinseco del loro rapporto ormai logoro. La continua sovrapposizione tra viaggio esteriore e percorso interiore viene continuamente riaffermata dall’itinerario simbolico osservato da Katherine, che, passando dall’antro della Sibilla cumana agli scavi di Pompei, attraversa diversi stati della sua coscienza in cui dubita o acquisisce nuove consapevolezze su se stessa e su ciò che la lega e la divide da Alex. La splendida sequenza finale della processione per le strade di Maiori, con il “miracolo” che sembra ricongiungere la coppia, è un altro colpo di genio, un alto esempio di religiosità laica che si fa utopia di una visione più intima, rivolta dentro gli imperscrutabili abissi che regolano la vita di coppia. Una sottile commistione di sacro e profano che intende riunire sotto la stessa coltre intellettuale due grandi misteri, quello dell’amore e quello della religione, entrambi riconducibili ad un atto di fede. Anche dal punto di vista tecnico questo film, apparentemente scarno e minimalista, ha enormi pregi che sanno di modernità: l’uso del sonoro senza filtri e in presa diretta, il montaggio libero, la luce abbagliante degli scenari assolati del sud utilizzata in modo espressionista, l’andamento frammentario della narrazione che procede negando l’azione e consacrandosi alla sua attesa. L’evidente differenza tra l’algido aplomb britannico dei coniugi e il variopinto calore mediterraneo del popolo campano non unisce maggiormente la coppia, ma finisce per sgretolarla amplificandone le enormi incompatibilità troppo a lungo taciute sotto l’egida della madre patria. Nel cinema di Rossellini gli ambienti e gli spazi non sono mai statici sfondi decorativi ma assumono la valenza pregnante di un vero protagonista, un “essere” animato, pulsante, inquieto, capace di innescare percorsi interiori, di creare moti dell’animo e di influenzare i comportamenti umani. Come quasi tutti i film del Maestro italiano, anche questo è profondamente autobiografico. Infatti la materia trattata è affine alla reale situazione sentimentale vissuta da Rossellini e la Bergman in quel periodo, in cui il loro controverso rapporto (che aveva suscitato enormi scandali e indignazioni da parte dei benpensanti) era in un momento di crisi. Questo è stato il terzo film di Rossellini con sua moglie Ingrid Bergman splendida protagonista, insieme a George Sanders nel ruolo di Alex. E’ un’opera imperdibile e difficile come quasi tutti i capolavori dell’autore.

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    Sabrina (Sabrina, 1954) di Billy Wilder

    Sabrina è figlia dell’autista di una famiglia ricca e potente, i Larrabee, da sempre innamorata del rampollo più giovane della dinastia, il donnaiolo David, incallito rubacuori con tre matrimoni andati a male per la sua congenita infedeltà. Ma questi non si accorge neanche della ragazza, indubbiamente carina ma ingenua e romantica sognatrice. Disperata per un viaggio a Parigi che, a causa di un corso di cucina, la terrà per due anni lontana dal suo amore, Sabrina cerca di suicidarsi ma viene salvata in tempo da Linus, fratello maggiore di David, grande esperto di finanza, serio, morigerato nei costumi e totalmente dedito al lavoro. Al rientro da Parigi Sabrina è una donna diversa: sofisticata, deliziosa, affascinante, meno trasognata, finalmente consapevole della propria bellezza. David inizia a farle la corte ma Linus, che ha programmato per lui un matrimonio strategicamente importante per gli affari della famiglia, non ci sta e si frappone tra i due, facendo credere a Sabrina di essere innamorato di lei. Ma sta davvero fingendo ? Celebre commedia sofisticata di Wilder, tra le più importanti degli anni ’50, raccontata sotto forma di favola romantica in omaggio al mito di Cenerentola, di cui quest’opera costituisce un’elegante rivisitazione, con brillante adattamento allo spirito dell’epoca. Gran parte del suo successo si deve alla splendida protagonista, Audrey Hepburn, icona senza tempo di bellezza, di eleganza e di stile, probabilmente l’interprete più rappresentativa della sophisticated comedy americana. La Hepburn, perfetta per il ruolo, emana un fascino unico, una grazia magnetica e ci immerge, fin dal prologo, con il classico “c’era una volta” in voice over, nella dimensione favolistica del racconto. Ma il regista è autore troppo grande per accontentarsi di un “remake” sdolcinato e lo arricchisce dei suoi tipici umori sarcastici con una caustica riflessione sulla differenza tra classi sociali, sui rigidi rituali dell’alta società e sul contrasto tra idealismo romantico e materialismo economico. Insolita partecipazione di uno spaesato Humphrey Bogart ad una commedia “rosa”, nel ruolo del granitico Linus (divenuto Larry nel doppiaggio italiano), in sostituzione di Cary Grant che era stato la prima scelta dell’autore. Wilder, da par suo, ribalta le convenzioni edificanti della favola di Cenerentola, in modo tale che il principe azzurro (Linus) non sia né il vero oggetto del desiderio della tenera Sabrina (che ama il fratello scapestrato), né, tantomeno, mosso da nobili sentimenti, bensì da interessi strategici in favore delle finanze familiari. Interessante la scelta del regista di delegare i tocchi pungenti ai deliziosi personaggi di contorno e non al Linus di Bogart o al David del fascinoso William Holden. Ad esempio citiamo in proposito la frase pronunciata dal padre di Sabrina, secondo cui “Nessuna donna povera è stata mai chiamata 'democratica' per aver sposato un uomo ricco”. I tocchi di humour “perfido”, che servono a smussare gli eccessi zuccherosi, inevitabili in un racconto del genere, sono a loro volta ammorbiditi dalla grazia raffinata della Hepburn, i cui primi piani ci illuminano di fascino sopraffino. Ovviamente, in accordo alle regole del genere, il lieto fine è garantito in questo film per sognatrici, la cui garbata intelligenza lo rende piacevole a tutti, cinefili compresi.

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    I diabolici (Les diaboliques, 1955) di Henri-Georges Clouzot

    Capolavoro di Henri-Georges Clouzot, uno dei padri del thriller moderno, che fu un enorme successo popolare e che portò definitivamente il genere verso uno stile più cupo e scioccante, sia nelle immagini che nei contenuti. E', senza ombra di dubbio, il miglior psico-thriller mai girato, insieme all'insuperabile masterpiece Psycho (1960) di Alfred Hitchcock. Clouzot, all'epoca giustamente definito, l'Hitchcock francese, è passato alla storia per il suo cinema "perfido" e "crudele", pur non raggiungendo mai la grande popolarità dell'illustre collega britannico. I diabolici è la sua opera più famosa ed uno dei suoi capolavori, e con esso ha influenzato enormemente tutta la cinematografia thriller successiva, dando vita ad un indiscusso modello poi da tanti imitato. Tratto dal racconto "Celle qui n'était plus" di Pierre Boileau e Thomas Narcejac, del 1952, il film ne esaspera magistralmente i contenuti morbosi, creando un'escalation di tensione, con alcune suggestioni che sfociano nel macabro e nell'horror, che ha pochi uguali nella storia del cinema. Parafrasando l'avvertimento inserito alla fine del film stesso, bisogna dire che questa è una di quelle pellicole di cui meno si parla della trama e meglio è: infatti uno dei suoi punti di forza risiede nel finale a sorpresa e nei colpi di scena che costellano l'avvincente narrazione. Ad un certo livello, il film è un "diabolico" apologo sui lati più oscuri dell'animo umano, che Clouzot è bravissimo a tratteggiare con il solito tagliente cinismo e la sua proverbiale misantropia. E' infatti quasi naturale leggere il film, non solo come un superbo thriller "a tinte forti", ma anche come un'amara riflessione sulla doppiezza della natura umana e sul male che spesso si cela sotto una facciata borghese e perbenista. Tutta la prima parte è descrivibile in tal senso, con una minuziosa presentazione dei tre personaggi principali, coinvolti nello scandaloso gioco a tre, che ne scandaglia perfettamente la psicologia, pur dando, a tratti, la sensazione di qualcosa di ineffabile che striscia sotto le apparenze. Anche i momenti di humour nero sono perfettamente integrati nel dipanarsi della vicenda e consentono di tirare un po' il fiato, in vista dell'allucinante crescendo finale, denso di sequenze shock memorabili, rimaste indelebili nella storia del cinema horror. Tra i personaggi protagonisti, tutti mirabilmente interpretati, resta indelebile l'immensa Simone Signoret (Nicole, l'amante) che dà vita ad una dark lady indimenticabile, ambigua ed erotica, che contrasta abilmente con la tenera ed indifesa Vera Clouzot (Christina, la moglie), succube delle angherie del perverso marito. Il regista è bravissimo nel riprendere le due donne con un gioco di sovrapposizione di immagini, come a rappresentare le opposte facce della stessa medaglia. In certi momenti sembra addirittura trasparire una labile tensione sessuale tra le due complici, ed anche questo elemento farà scuola nel cinema a venire, specialmente nei truculenti "spaghetti thriller" nostrani. Elemento cardine della pellicola è l'acqua, un tipico elemento di vita che qui diventa portatore di morte. Clouzot, in un ricercato gioco di dettagli e di allusioni, ce la presenta a più riprese: la pozzanghera che appare in apertura, la brina, la condensa, la goccia che cade, fino alla piscina ed alla vasca da bagno che resterà nell'immaginario collettivo.

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    Un bacio e una pistola (Kiss Me Deadly, 1955) di Robert Aldrich

    Dopo il successo del western “Vera Cruz” (1954), Robert Aldrich fonda una propria casa di produzione indipendente, la “Associates & Aldrich”, e realizza un B-movie a basso costo, ma talmente sfavillante d’ingegno da conquistarsi una straordinaria stima critica: si tratta di quello che per molti è il suo capolavoro assoluto, “Un bacio e una pistola” (“Kiss Me Deadly”, 1955), una delle vette del noir statunitense, un vero e proprio “tour de force” stilistico di tipo quasi sperimentale (titoli di testa che scorrono all’incontrario, riprese sbilenche, posizioni anomale della macchina da presa, vertiginose inquadrature dal basso o dall’alto, immagini fortemente contrastate o deformate dall’uso del grandangolo, chiaroscuri espressionistici, ecc.). Particolarmente violento per l’epoca, con punte di crudeltà mitigata in parte da tocchi di umorismo nero, il film richiama il cinema di Welles per la potenza delle immagini e l’inventività della regia. Tratto da un romanzo di Mickey Spillane, mette in scena un detective, il famoso Mike Hammer, che uguaglia e supera i delinquenti per spregiudicatezza e mancanza di scrupoli, e verso il quale l’occhio del regista è sarcastico e sprezzante come nei confronti di tutti i personaggi, nella loro esagitata lotta per un “oggetto” di cui non conoscono nemmeno la natura (si rivelerà alla fine una cassetta di materiale radioattivo, che riuscirà fatale per tutti). In verità il film non ha alcun successo in America e viene praticamente ignorato in Italia. Sono i soliti francesi dei “Cahiers du cinema” che, già entusiasti per “Vera Cruz”, restano folgorati da questa nuova opera, dichiarando Aldrich la rivelazione del 1955, e ponendo le basi del progressivo riconoscimento che ha fatto di “Un bacio e una pistola” uno dei “cult movies” per antonomasia.

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    Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, 1955) di Nicholas Ray

    Tre giovani disadattati, due maschi e una femmina, Jim, Plato e Judy, vivono esistenze tormentate a causa delle difficili situazioni familiari. Si fanno coinvolgere nella pericolosa “chicken run”, una folle sfida alla morte che consiste in una corsa in auto lanciate verso un precipizio, da cui il conducente deve buttarsi il più tardi possibile per dimostrare il suo coraggio. Durante una sfida tra Jim e il rivale Buzz, è il secondo a lasciarci la pelle e la polizia si metterà sulle tracce dei tre amici, ricercati per concorso in omicidio. Celeberrimo dramma esistenziale sul tema del disagio giovanile, è presto divenuto un cult generazionale per schiere di ragazzi che si sono identificati con lo spirito inquieto e ribelle dei protagonisti. E’ uno dei tre film (insieme a La valle dell'Eden (East of Eden, 1955) di Elia Kazan e Il gigante (Giant, 1956) di George Stevens) che fecero di James Dean un divo leggendario, l’icona dei “ribelli senza causa” degli anni ‘50 e il mito di un’intera generazione irrequieta e sradicata per definizione. Mitizzato a prescindere da tutti i suoi numerosi fans, questo film ha indubbiamente molti meriti: una regia accorta e sensibile, un ritmo serrato, un montaggio incisivo, la fotografia solare di Ernest Haller, molte sequenze memorabili, il bel commento musicale di Leonard Rosenman e le ottime interpretazioni di tutto il cast, in cui svettano Sal Mineo e Natalie Wood, entrambi candidati all’Oscar come non protagonisti. E’ probabilmente la pellicola più famosa sul malessere adolescenziale, capace di descrivere con lucida intensità i tormenti del difficile passaggio all’età adulta, senza dimenticare le colpe di un’intera società in declino, la cui cattiva coscienza si specchia, con amaro disincanto, nelle vite maledette dei giovani ribelli protagonisti, figli disperati di genitori assenti e incapaci di comprenderne i profondi turbamenti. Alla sua uscita suscitò anche aspre polemiche per i temi trasgressivi e per la sua presunta glorificazione del ribellismo, a forte rischio di emulazione da parte dei più giovani. In realtà quello che scosse maggiormente il conformismo dei benpensanti furono le tematiche sulla repressione sessuale: quella di Judy ma, soprattutto, quella di Plato, le cui tendenze gay sconvolsero i moralisti bacchettoni dell’epoca. A volerci trovare un vero punto debole si può citare il sentimentalismo di alcune sequenze, che specialmente oggi appare ingenuo e datato, ma che va letto nell’ottica dell’adesione emotiva del regista rispetto al tema della narrazione. Il titolo italiano è entrato nel linguaggio comune, consolidandone lo stato di grande classico imperituro. Il fascino “maledetto” del film è stato sovralimentato dalla morte tragica e prematura dei tre protagonisti: Dean perse la vita in un incidente stradale un mese prima dell’uscita in sala della pellicola, Mineo fu assassinato nel 1976 e la Wood annegò misteriosamente (in circostanze mai davvero chiarite) nel 1981. Come disse Truffaut, James Dean è l’incarnazione perfetta dell’eroe “baudelairiano”, tenero e crudele, affascinante e dannato, inevitabilmente “fuori” da un mondo cinico che ne mortifica l’utopia di innocente purezza.

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    Ordet (Ordet, 1955) di Carl Theodor Dreyer

    In un piccolo paese della Danimarca la famiglia Borgen, composta dal vecchio patriarca e tre figli maschi, è scossa da fermenti religiosi: il figlio maggiore, Mikkel, è ateo convinto, il secondo, Johannes, ha studiato teologia ed è in preda a delirio mistico credendosi un nuovo Messia, il terzo, Anders, vuol sposare la giovane figlia del sarto Peter che però si oppone per antichi contrasti religiosi con il capofamiglia Borgen. La tragica morte, di parto, della moglie di Mikkel, Inger, ed un incredibile miracolo provocato dalla preghiera di Johannes e dalla fede della piccola Maren, figlia di Inger, risolveranno i contrasti tra le due famiglie. Straordinaria riflessione sulla fede del grande Maestro danese, che, attraverso una rigorosa rappresentazione di più drammi esistenziali, si sublima in un solenne finale che celebra il mistico come unica forma di superamento delle miserie umane. Punto di arrivo della sua arte (è il penultimo film dell'Autore) attraverso un percorso di ammirevole coerenza e raffinato rigore, Ordet trasforma il cinema nello specchio dei sogni del regista (Dreyer perse la madre in tenera età) attraverso il "miracoloso" finale che possiede la meraviglia del fantastico e l'austerità del divino. E' ancora una volta la donna la figura centrale del cinema di Dreyer, il punto d'incontro per eccellenza di fisicità e spiritualismo, ragione e sentimento, il perno dell'azione e la figura che determina i destini degli altri personaggi. Come tutti i capolavori quest'opera presenta diversi piani di lettura oltre quello religioso, che è il più evidente: è un film che celebra il potere della parola e dello sguardo, ma anche l'azione ideologicamente eversiva come unico mezzo di cambiamento concreto; non a caso il "pazzo" Johannes, unico che si oppone all'ordine costituito, è anche la causa esterna maggiore della svolta finale. E' generalmente considerato il meno ostico ed il più armonioso tra i capolavori del regista. Fu premiato con il Leone d'Oro a Venezia nel 1955.

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    Rapina a mano armata (The Killing, 1956) di Stanley Kubrick

    Johnny Clay, rapinatore appena uscito di prigione, organizza un grosso colpo da due milioni di dollari all’ippodromo di Long Island, reclutando una banda di insospettabili. La rapina, minuziosamente preparata dall’abile Clay, riesce alla perfezione ma i guai iniziano al momento della spartizione del bottino con i complici. Infatti il più debole di loro, succube dell’avida moglie che lo tradisce con un uomo più giovane, non riesce a mantenere il segreto con la donna, che organizza un piano per rubare il malloppo e fuggire con il suo amante. L’azione sleale porterà ad una strage (il “killing” del titolo originale) a cui sopravvivrà il solo Clay, che non dovrà più dividere con nessuno l’ingente somma. Ma il destino ha in serbo altre sorprese. Terzo lungometraggio di Stanley Kubrick e primo capolavoro per il regista newyorkese che dà così inizio alla sua carriera leggendaria con un susseguirsi di opere memorabili che hanno definitivamente cambiato la Storia del Cinema, ridefinendo i codici di ciascuno dei generi con cui il grande Maestro si è cimentato. Tratto dal romanzo “Clean Break” di Lionel White, quest’opera magistrale rivoluziona gli stilemi di un genere ampiamente consolidato come il noir attraverso la sua innovativa (e geniale) struttura narrativa, gelida e geometrica, con la quale l’autore ci propone più volte la medesima storia da molteplici punti di vista, creando così un racconto ellittico di straordinaria suggestione ambigua. E’ questo il punto di forza assoluto, per la sua spiazzante originalità, di un plot altrimenti canonico che, nelle mani del genio Kubrick, diventa un possente apologo sulla sconfitta e sull’ineluttabilità del destino, che beffardamente scompagina le ambizioni umane e ne mortifica le ambizioni di controllo sugli eventi. Il regista si confronta con un genere classico, nobile ed esteticamente stabilizzato, rinverdendone lo stile con il suo estro artistico, grazie all’utilizzo del flashback circolare di tipo sincronico, permettendo così allo spettatore di “partecipare” alla minuziosa fase preparatoria del colpo osservandolo da prospettive differenti, ciascuna delle quali consente anche l’approfondimento psicologico di ciascuno dei personaggi coinvolti nella fitta trama. Paradossalmente questo meccanismo perfetto non viene volutamente applicato all’evento centrale della vicenda (la strage che dà anche il titolo all’opera in lingua originale), di cui ci viene offerto solo una fugace istantanea a posteriori. Questo arguto meccanismo fu poi abilmente ricalcato da Tarantino nel suo esplosivo film d’esordio, Le iene. Altri aspetti eccellenti dell’opera sono il ritmo incessante, che garantisce una suspense di alta tenuta, e la tecnica di ripresa immersiva, con la macchina da presa che tampina i personaggi senza dargli tregua, sottolineandone il ruolo di mere pedine nelle mani di un deus ex machina che sembra essere Johnny Clay ma, in realtà, è il fato. Nel cast svetta il protagonista Sterling Hayden, attore di grande affidamento e perfettamente a suo agio con il genere dei caper movie. Alla sua uscita la pellicola non ottenne il successo sperato al botteghino, ma entusiasmò la critica per la portata innovativa, il rigore formale e l’esuberanza creativa, al punto che molti osannarono il giovane regista ventottenne come l’erede naturale di Orson Welles.

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    Sentieri selvaggi (The Searchers, 1956) di John Ford

    Uno dei western più belli e famosi del leggendario John Ford, il padre di questo fortunato genere cinematografico. Ethan Edwards (John Wayne) è un avventuriero sudista reduce dalla Guerra di Secessione che, tornato a casa, si mette sulle tracce di una banda di predoni indiani che hanno attaccato una fattoria, ucciso gli abitanti e rapito due ragazzine. Straordinarie le riprese in esterni nella suggestiva Monument Valley, che fa da sfondo alla vicenda, e che sono entrate a far parte della mitologia iconografica del genere in modo definitivo. E' un western di grande fascino visivo ed anche uno dei più complessi e sfaccettati dal punto di vista psicologico: il personaggio di Ethan Edwards è, probabilmente, il più ambiguo e il più violento tra quelli portati sullo schermo da John Wayne. Rigorosa lezione di grande cinema classico, con elementi di denuncia storico sociale sul razzismo e sull'intolleranza dei colonizzatori bianchi nei confronti dei nativi americani. Il film inizia e finisce con due sequenze memorabili, omaggiate da molto cinema a venire: una porta che si apre e si chiude sulla Valley, come elemento di separazione tra due mondi distinti, quello "civilizzato" e quello selvaggio. Per la notevole ambiguità ideologica e tematica non fu compreso alla sua uscita, ma il tempo gli ha riconosciuto lo status di capolavoro.

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    Il ponte sul fiume Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) di David Lean

    Nella giungla birmana, durante la seconda guerra mondiale, il comandante di un campo di prigionia giapponese impone ai soldati inglesi di costruire un ponte ferroviario sul fiume Kwai, fondamentale per i trasporti della zona. Il tenente colonnello Nicholson dapprima si rifiuta, appellandosi alla convenzione di Ginevra secondo cui gli ufficiali prigionieri non sono obbligati a lavorare, ma poi, vista l’incapacità giapponese di eseguire l’ambiziosa opera ingegneristica, decide di accettare, spinto da fanatismo patriottico, per dimostrare la superiorità britannica sul nemico asiatico. Grandioso kolossal bellico di David Lean tratto dal romanzo omonimo di Pierre Boulle, pluripremiato, pluricelebrato, è uno dei film di guerra più famosi della storia del cinema. Il grande regista inglese si conferma un maestro nel coniugare spettacolo e qualità, azione e psicologia, dirigendo un grande cast, innumerevoli comparse, con scenografie sontuose e scenari mozzafiato, per una ricchezza di mezzi che era una caratteristica delle grandi produzioni storiche del periodo. Pur indulgendo nella retorica propagandistica dei prodotti di questo tipo, il film non disdegna un’acuta analisi critica delle radici del militarismo, dell’assurdità delle logiche belliche e dell’idealismo assolutista che, inevitabilmente, conduce al disastro. Fondamentale, in tal senso, il personaggio di Shears, soldato americano che si spaccia per ufficiale e che contrappone la sua pragmatica umanità, non priva di lati oscuri, al fanatismo aristocratico del colonnello Nicholson, che, celando la sua vanità dietro lo spirito di corpo, si lancia nella folle sfida ingegneristica, che costerà molte vite, per un insano “patriottismo”. Nello scontro, filosofico e morale, tra i due, risiede la parte più introspettiva e profonda del film, ciò che lo rende qualcosa di più di un rutilante kolossal bellico all’insegna di una spettacolare demagogia patriottica. Il ponte, assoluto protagonista della pellicola, è il vano monumento alla superbia umana, la cui fine è segnata a priori. Memorabile la colonna sonora di Malcolm Arnold, in particolare la celebre marcetta fischiettata dai soldati prigionieri, rimasta nell’immaginario popolare. Il ponte che si vede nel film fu costruito per davvero, per garantire la massima resa realistica, sull’isola di Ceylon, meraviglioso set naturale in esterni. Vinse sette premi Oscar: film, regia, sceneggiatura, Alec Guinness straordinario protagonista, fotografia, montaggio, colonna sonora. La sua fama è meritata e, oggi come allora, garantisce un grandioso intrattenimento, corroborato da spunti di riflessione sulla natura umana che restano universali.

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    La parola ai giurati (12 Angry Men, 1957) di Sidney Lumet

    Dodici giurati sono chiusi in una stanza di tribunale per decidere sulla colpevolezza di un ragazza sbandato, accusato di aver ucciso il padre per rapina. Essendo in gioco la sedia elettrica, e quindi la vita dell’imputato, si richiede che il verdetto venga emesso in modo unanime. All’inizio i più propendono per la colpevolezza del giovane ma il giurato n. 8, pungente e riflessivo, con le sue opportune argomentazioni saprà instillare il “ragionevole dubbio” nella giuria fino all’assoluzione dell’imputato. Straordinario esordio cinematografico di Sidney Lumet con questo capolavoro classico e senza tempo, che costituisce una magistrale lezione di cinema da camera arguto, raffinato, scritto benissimo e recitato in modo impeccabile da un cast sontuoso in cui svettano Henry Fonda e Lee J.Cobb. Antesignano del “legal thriller”, è uno dei migliori film americani ambientati in un tribunale per la sua ammirevole capacità di coniugare denuncia civile, rigore morale, approfondimento psicologico dei personaggi, impegno sociale, densità tematica, compiutezza formale. La giuria dei dodici rappresenta, evidentemente, un microcosmo simbolico della società americana in cui ogni membro, non a caso senza nome ma individuato da un numero, è un archetipo: dal liberale al conservatore, dal conformista al cinico, dal razzista al superficiale. Il tribunale è, altresì, un luogo metaforico, iconico, istituzionale, dove confluiscono i peccati (e quindi i mali) del mondo ma anche le buone intenzioni, gli ideali forti (la giustizia in primis) e le decisioni importanti, quelle che determinano vite e destini e che, a volte, segnano un'epoca storica. Nonostante una velata “perfidia”, che si esplica nella caustica critica verso i malcostumi della società statunitense, il positivismo tipico dell’autore, figlio della sua rigida educazione religiosa di connotazione ebraica, non impedisce il lieto fine che, in questo caso, non sminuisce il valore della pellicola perché coerente con la dignità morale che ne pervade ogni sequenza. Rifatto da Friedkin nel 1997 in una più dinamica versione televisiva, è il capolavoro del grande regista di Philadelphia.

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    Il volto (Ansiktet, 1958) di Ingmar Bergman

    Complessa riflessione sul tema del doppio, carico di simbologie nascoste e pienamente coerente con quella fertile ambiguità verso cui il grande regista svedese inclinerà sempre più nei suoi film successivi a questo, Il volto è un'opera potente, estremamente suggestiva e densa di spunti di riflessione, sia morali che psicologici. Ambientato nell’800, narra la storia di una compagnia di artisti girovaghi, la cui principale attrazione è un illusionista ed ipnotizzatore, dotato forse di reali poteri magici. Invitato dai maggiorenti di un piccolo paese e da essi sbeffeggiato, l’illusionista ipnotizza alcuni dei suoi scettici spettatori (tra cui la moglie del sindaco), inducendoli a confessare pensieri e desideri più segreti. Avversato dal medico di palazzo, che lo ritiene un truffatore e vuole smascherarlo, l’illusionista si finge morto e riesce a terrorizzare il suo nemico, ma alla fine deve cedere di fronte al "potere" e riconoscersi un imbroglione. Con un festoso finale a sorpresa (che ricorda quello celebre, ed altrettanto improbabile, di L’ultima risata, 1924, di Murnau), la compagnia viene convocata a corte per la fama raggiunta e sottratta all’arbitrio dei notabili del paese. Costantemente in bilico tra dramma e commedia, visivamente straordinario (la sequenza dell’autopsia sul presunto cadavere dell’illusionista è un brano da antologia), il film è un intrigante apologo sul potere della fantasia, sul conflitto tra ragione e magia, e su quello tra l’ipocrisia borghese e l’anticonformismo dell’artista, ma i piani di lettura sono molteplici (compreso quello sulla natura della rappresentazione scenica), al punto da farlo considerare come uno dei più densi e pregnanti nella straordinaria carriera di Bergman. In molti passaggi appare evidente che il regista e lo "stregone" Vogler (Max von Sydow) siano lo stessa persona e, infatti, un ulteriore valore aggiunto è che la pellicola rappresenta un'opera molto personale in un particolare momento di difficoltà nella vita del regista, che la utilizza come "gioco" di autoanalisi e come "sberleffo" verso i soloni della critica. Per il suo problematico, ma geniale, ermetismo è una pietra miliare nell'itinerario bergmaniano, un paradigma della sua estetica.

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    Hiroshima mon amour (Hiroshima mon amour, 1959) di Alain Resnais

    Hiroshima, 14 anni dopo la bomba: in una città in rapida ascesa economica, lanciata verso il consumismo, un’attrice francese ed un architetto giapponese si conoscono e si amano in una passionale notte d’amore. Entrambi sono sposati e devono tornare alle loro vite, ma, prima di lasciarsi, iniziano a rievocare l’orrore della tragedia nucleare, da loro non direttamente vissuta, partendo dai drammatici racconti che hanno ascoltato. Tra i due amanti si insinua l’incubo recente di quel giorno d’estate, in cui la follia della guerra spazzò via, in un lampo, oltre duecentomila vite, cambiando il mondo per sempre. Alla vigilia della partenza della donna per la Francia, altri ricordi affioreranno dalla mente di lei, come quello di un fugace amore tedesco di guerra, caduto anch’esso nell’oblio del tempo. Lungometraggio d’esordio di Resnais, dopo il documentario sulla Shoah Notte e nebbia, con questo capolavoro assoluto che anticipa la Nouvelle Vague, costituendone, secondo la maggioranza dei critici, il più autorevole fondatore, per approccio stilistico, innovazione formale e dirompenza narrativa. Partendo dall’ottimo soggetto di Marguerite Duras, l’autore ha tratto un film ipnotico, sospeso, indistinto, di straordinario fascino simbolico, che, attraverso un uso espressivo ed originale del flashback, ci immerge in un caleidoscopio di suggestioni, tra passato e presente, storia e memoria, amore e vita, immagini e suoni. Rinnegando i tradizionali principi della narrazione lineare, la pellicola adotta una magnetica destrutturazione del racconto in ellissi transitorie, che consente di annullare le barriere fisiche dello spazio e del tempo in favore di una forte astrazione onirica, grazie alla quale la memoria diviene il motore dell’azione ed i ricordi il flusso espositivo, generando così lo “strappo” tra il dovere (storico) di ricordare e la necessità (esistenziale) di dimenticare. La sovrapposizione dei ricordi nella mente della donna (i due amanti, quello giapponese del presente e quello tedesco del passato, e le due città Hiroshima e Nevers) risponde ai nuovi modelli culturali derivati dall’avvento della psicanalisi e dall’opera di autori letterari come James Joyce, che hanno profondamente influenzato il rinnovamento del linguaggio cinematografico europeo avvenuto negli anni ’60 grazie a registi come Resnais, Godard, Antonioni, Fellini. Il collage di immagini rievocate, la mestizia delle decadenti case francesi e l’avveniristica freddezza al neon della metropoli nipponica, dà luogo ad uno spettacolo di finissima suggestione, che disgrega le normali coordinate percettive in un limbo di straniante rarefazione. Resnais, non a caso battezzato “regista della memoria”, mescola abilmente sentimenti, emozioni, rimpianti con terribili immagini di guerra, come quelle, documentaristiche, immediatamente successive all’olocausto nucleare di Hiroshima, con le carrellate sui corpi “svaniti”, ombre nell’ombra della memoria, sulle case distrutte, sugli ospedali presi d’assalto, sugli sguardi disperati dei superstiti, per poi fondersi con i corpi nudi dei due amanti, distesi sul letto, l’uno di fronte all’altro, come nell’evocativa sequenza iniziale. Nel virtuoso gioco di dissolvenze e di incroci emerge, titanica, Hiroshima, protagonista assoluta dell’opera, metafora tragica di innocenza perduta, di orrore indicibile e di riscatto vitale, un monumento eterno all’umana barbarie, il cui senso supremo deve essere quello di non dimenticare, perché non accada di nuovo. Nel cast spicca la bravissima Emmanuelle Riva, figura intensa e struggente, che incarna il senso di bellezza, di vacuità e di nostalgia che sono alla base di questa memorabile pellicola francese.

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    Ombre (Shadows, 1959) di John Cassavetes

    Tre fratelli di colore, Hugh, Ben e Leila, si scontrano con un contesto sociale mediocre e con la frustrazione derivata dalla difficoltà di realizzare le proprie velleità in campo artistico. Leila ha una relazione con un bianco da cui ricava soltanto umiliazioni, Ben deve fare i conti con i pregiudizi razziali del suo giro di conoscenze, Hugh, che è un bravo cantante, sarà l’unico a sapersi ritagliare uno scopo gratificante nella società. Il regista di culto John Cassavetes è il padre del cinema indipendente americano e questo suo folgorante esordio è l’affascinante manifesto artistico del così detto “cinema verità”, a metà strada tra film e documentario. Ambientato a New York negli anni della “Beat generation”, affronta il tema scottante dell’integrazione razziale, con una modalità ed una lucidità che lasciarono spiazzati pubblico e critica, rivelando subito il talento del giovane regista newyorkese come eccellenza della cinematografia d’avanguardia. Il film fu girato due volte da Cassavetes, nel ’57 e nel ’59, ed egli preferì la seconda versione, scegliendola per la distribuzione in sala. La prima, da tutti ritenuta perduta, è stata ritrovata, casualmente, nel 2004, da uno studioso del regista che non l’ha mai resa interamente pubblica. La forza sovversiva di questo film è nello stile, che sceglie un realismo formale senza mezzi termini: girato con camera a mano, con dialoghi e sequenze spesso improvvisate, senza una vera e propria trama o una sceneggiatura nel senso classico del temine, con una colonna sonora jazz firmata da Charles Mingus ed un’atmosfera che fotografa perfettamente lo spirito dei tempi, restituendocene tutta la potenza in forma di documento storico. Appartiene allo stesso movimento culturale, fortemente innovatore, che, in Francia, darà origine alla Nouvelle Vague e molti lo hanno, giustamente, paragonato ad una suite jazzistica, per la capacità di creare arte, verità e vibrazioni con la forza dell’improvvisazione. La messa in scena depotenziata, priva di vigore drammatico, in nome dell’esigenza di assoluta spontaneità, e la sua struttura irregolare, ne fanno un prodotto ostico, indigesto al pubblico mainstream, ma di enorme spessore culturale come simbolo di un’epoca di rinnovamento ideologico e sociale. L’immersione garbata nei flussi di vita dei tre protagonisti consente di arrivare al tema portante del film, la questione razziale, attraverso percorsi differenti ma convergenti, in cui l’impianto non “a tesi” è garantito dalla coralità dei punti di vista. Emblematica la scelta dei tre protagonisti, tutti di colore ma con tonalità differenti di nero, ad esempio Leila è particolarmente “chiara”, a testimoniare l’assurdità di una classificazione basata sul solo colore della pelle, che è di arduo discernimento già solo a livello macroscopico. L’autore gioca abilmente su questo aspetto di indeterminazione proprio in relazione al personaggio di Leila, che molti scambiano per bianca ma che viene vista come “nera” quando sta insieme ai fratelli. Altrettanto emblematico il contrasto, perfettamente evidenziato dal regista, tra una società mentalmente aperta ed affamata di nuovi modelli culturali, come quella della “Beat generation”, e la sua rigida chiusura di fronte alle differenze etniche, retaggio di un atavico pregiudizio che nasce dall’ignoranza. Il modello concettuale alla base dell’opera, e di tutto il cinema di Cassavetes, è che la vita non sia rappresentabile con uno schema statico, ma solo tramite un libero fluire di immagini in divenire, un continuo “work in progress” di cui non è mai chiaro il percorso. A questa esigenza rispondono tutti i suoi canoni stilistici che, in quest’opera prima, trovano un riscontro di incredibile risalto espressivo. Le ombre evocate dal titolo sono quelle di una generazione che ambisce a crescere, ma non riesce ancora a trovare una sua chiara identità. Più che un film bello è un film storico, fondamentale, discriminante.

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    Intrigo internazionale (North by Northwest, 1959) di Alfred Hitchcock

    Roger Thornhill, sagace pubblicitario newyorkese, viene rapito da due uomini e portato in una villa fuori città, di proprietà di un certo Townsend, dove subisce un incessante interrogatorio. I rapitori lo hanno scambiato per un fantomatico George Kaplan e, di fronte alla sua insistenza nell’affermare di essere un altro, cercano di ucciderlo con un incidente d’auto simulato. Thornhill riesce a salvarsi per miracolo ma, tornato alla villa, vede che tutte le tracce del sequestro sono state cancellate e nessuno, polizia compresa, sembra credere alla sua storia. Con l’aiuto di una bionda misteriosa inizia a indagare, scoprendo che Townsend si trova al palazzo dell’ONU. Ma l’uomo che si troverà di fronte, e che verrà ucciso di fronte a lui da una pugnalata letale, non è lo stesso che ha incontrato nella villa. Accusato dell’omicidio di Townsend sarà costretto a fuggire, con l’unica speranza di rintracciare il misterioso Kaplan. Giallo brillante di vivace energia, complesso intreccio, intrigante mistero ed appassionante ritmo d’azione, con il colpo di scena sempre dietro l’angolo e continui passaggi dall’ordinario allo straordinario. Rappresenta la summa dello schema narrativo hitchcockiano dell’innocente in fuga, tanto da potere essere considerato una versione aggiornata e spettacolarizzata de Il club dei 39. Anche qui c’è l’immancabile bionda che accompagna il protagonista nella fuga, con le conseguenti schermaglie sentimentali, che virano nella commedia rosa.I dialoghi sono brillantissimi (e pieni di allusioni sessuali) e la vicenda assume quasi una connotazione metafisica per la sua estrema improbabilità. Ma il talento del maestro inglese, nel raccontare questo tipo di storie, è indubbio e, tra azione spericolata, registro leggero e humour elegante, l’intrattenimento di buona qualità è garantito da questo mistery roboante con contaminazioni da comedy. Tra le scene rimaste celebri, invero più coreografiche che realmente avvincenti, ricordiamo quella dell’attacco aereo al protagonista nel campo di grano e la fuga finale sul monte Rushmore, tra le facce dei presidenti USA scolpite nella roccia. Nel cast spiccano Cary Grant, James Mason e Eva Marie Saint. Ebbe un grande successo di pubblico e critica ed alcuni ci hanno visto, con un po’ di forzatura, un antesignano del James Bond cinematografico. Il regista fa ben due camei tutti da gustare: all’inizio del film è un passeggero che perde l’autobus e poi ricompare sul treno, nel suo consueto umorismo nero, travestito da donna.



    pace e bene!
    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

  10. #1309
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2017 (1° semestre)

    Complimenti a Wrongway e grazie a Stridy per la bella griglia Grazie agli indizi sono riuscita ad indovinare qualche titolo e per me è già un'impresa

  11. #1310
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2017 (1° semestre)

    grazie stridy e bravissimo wrong, tutto molto bello, mi sono divertito a cercare tra tanti titoli a me cari che mi danno tanti dolci ricordi legati alla visione in sala negli anni della bella gioventù :-)

    ormai ci siamo, il giorno è arrivato e lo dico non senza tanta emozione, un pezzo di vita finisce e ne comincia uno nuovo, speriamo che sia buono, ma sicuramente sarà molto diverso.
    Domani ci salutiamo perchè nell'ultimo giorno di mercoledi sarò impegnato tra documenti da firmare e colleghi da salutare e cose da lasciare in consegna, sono veramente emozionato per tante cose e di sicuro influisce anche questa fine parentesi del forum dove mi sono divertito tanto.
    Comunque, senza fare tragedie ma con il sorriso sulle labbra e la gratitudine per la vostra amicizia ci sentiamo domani per i saluti :-)

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