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Discussione: L'Angolo del Cinefilo - 2016 (2° semestre)

  1. #881
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2016 (2° semestre)

    Citazione Originariamente scritto da Armandillo Vedi messaggio
    dannata WP che non riporta le nomination all'Oscar !!!!
    so di essere ripetitivo e capisco che, forse, all'inizio può sembrare un po' ostico ma se vi abituate ad usare IMDB per le ricerche vi assicuro che è uno strumento molto potente e affidabile, grazie al quale si possono anche vincere delle manche

    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

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  3. #882
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2016 (2° semestre)

    Arma

    con quegli indizi su imdb era molto selettiva

    in Advanced Title Search

    spunta su "Feature Film"

    come Release date 1980 - 1989

    spunta su "Comedy"

    spunta su "Oscar-Nominated"

    spunta su "Black & White"

    selezionato "United States"

    dava come risultato solo 5 titoli


  4. #883
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2016 (2° semestre)

    Anch'io sono abituata ad usare Wiki, ma dovrò cambiare abitudini

  5. #884
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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2016 (2° semestre)

    ciao anche di qua

    spero che l'ottima spiegazione del buon wrong possa essere un decisivo sponsor pro-IMDB

    e ribadisco che, usandolo, si possono anche vincere delle manche a volte (lo dico per esperienza diretta ovviamente)


    e andiamo con la chiosa ufficiale di questa manche


    ecco la griglia finale:


    ecco i 16 titoli indovinati:

    A1 - Sfida infernale (My Darling Clementine, 1946) di John Ford (wrong)
    A2 - Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, 1969) di Sam Peckinpah (wrong)
    A3 - Il fiume rosso (Red River, 1948) di Howard Hawks, Arthur Rosson (Key)
    A4 - I cancelli del cielo (Heaven's Gate, 1980) di Michael Cimino (wrong)
    B1 - Matrix (Matrix, 1999) di Larry e Andy Wachowski (Mati)
    B2 - Dune (Dune, 1984) di David Lynch (wrong)
    B3 - L'uomo che cadde sulla Terra (The Man Who Fell to Earth, 1976) di Nicolas Roeg (Key)
    B4 - Stalker (Stalker, 1979) di Andrej Tarkovskij (Key)
    C1 - Zelig (Zelig, 1983) di Woody Allen (Mati)
    C2 - Il piacere (Le plaisir, 1952) di Max Ophüls (wrong)
    C3 - Frankenstein Junior (Young Frankenstein, 1974) di Mel Brooks (Key)
    C4 - A qualcuno piace caldo (Some Like It Hot, 1959) di Billy Wilder (wrong)
    D1 - Vivere e morire a Los Angeles (To Live and Die in L.A., 1985) di William Friedkin (Arma)
    D2 - Il lungo addio (The Long Goodbye, 1973) di Robert Altman (wrong)
    D3 - Ombre malesi (The Letter, 1940) di William Wyler (Key)
    D4 - Il porto delle nebbie (Le Quai des brumes, 1938) di Marcel Carné (Mati)

    e la classifica finale:

    wrong ---> 7 caselle + poker (24 punti)
    Key ---> 5 caselle (10 punti)
    Mati ---> 3 caselle (6 punti)
    Arma ---> 1 casella (2 punti)

    vince dunque il solito imbattibile wrong ma son contento che tutti siete andati a punti

    e la prossima manche spetta quindi a wrong ... quando vuoi

    e infine, per coloro che fossero interessati, il mio solito commento sui 16 film proposti in questa griglia "de Generis"

     

    Immagine ridotta

    Il porto delle nebbie (Le Quai des brumes, 1938) di Marcel Carné

    Jean è un disertore dell’esercito coloniale francese che sbarca a Le Havre, in attesa di lasciare il paese. In un bar del porto incontra la bella Nelly, ragazza fragile in balia di un losco tutore, Zabel, che lei sospetta essere l’assassino del suo fidanzato. L’attrazione tra i due è irresistibile e Jean, che sogna di fuggire in Venezuela con Nelly per rifarsi una vita, si offre per uccidere Zabel e liberare la ragazza. Finale tragico. Memorabile film nero di Marcel Carné, tratto dal romanzo omonimo di Pierre Mac Orlan, adattato per il cinema da Jacques Prévert, autore della sceneggiatura. E’ stato uno dei primi, e dei più importanti, noir francesi, che ha sicuramente influenzato, dal punto di vista estetico, l’imminente e più famoso noir americano degli anni ’40. Interamente costruito sulle atmosfere rarefatte di ammaliante suggestione, è una mesta sinfonia antirealistica di sapiente costruzione intellettuale e possente apparato simbolico, che mira al poetico, innescando il tragico. L’intero impianto scenografico dell’opera, che evoca un mondo immobile e sospeso, in attesa di eventi ineluttabili, è una gigantesca allegoria di qualcosa: la nebbia, protagonista assoluta nella sua connotazione sinistra e opprimente, rappresenta il destino in agguato, il pericolo incombente, che confonde le azioni dei personaggi con la sua “presenza” impalpabile ma costante, una spada di Damocle sull’animo umano. I luoghi degradati, le case fatiscenti, il lezzo, quasi palpabile visivamente, esalato dalle strade umide, i volti scavati e sofferti, i locali disadorni, gli abiti modesti, sono la metafora dell’assenza totale di speranza, dell’assoluta inutilità degli intenti umani di fronte al fato, giudice supremo. Persino gli elementi di contorno assumono un senso simbolico, come il souvenir maneggiato a lungo da Jean, contenente un battello in miniatura (il suo sogno di fuga in Venezuela che naufragherà) o l’aspetto androgino di Nelly, che rappresenta l’ambiguità delle relazioni, che da miraggio di libertà possono tramutarsi in trappola di disperazione. Conturbante, aspro, passionale e disperato, è un capolavoro di assoluta perfezione formale che svelò al mondo il talento purissimo del regista, che, da lì a poco, avrebbe realizzato i suoi massimi capolavori: Alba tragica e Amanti perduti. E’ un grande classico del cinema francese con una grande coppia di attori: Jean Gabin e Michèle Morgan.

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    Ombre malesi (The Letter, 1940) di William Wyler

    Robert e Leslie vivono in una piantagione in Malesia e sono una coppia apparentemente solida e felice. Ma Robert è spesso assente e Leslie nasconde un’antica infelicità coniugale ed un’amante inglese, Hammond. Innamorata follemente di Hammond e gelosa di sua moglie, una donna indigena, Leslie uccide il suo amante con un colpo di rivoltella. Per difendersi dall’arresto inventa una storia di tentativo di stupro e di legittima difesa, ma la moglie dell’inglese ha una lettera che dimostra la relazione sessuale tra la vittima e l’assassina. Dal racconto omonimo di William Somerset Maugham, già adattato per il cinema da Jean de Limur nel 1929, Wyler ha tratto un melodramma morboso, di grande fascino estetico, atmosfere ambigue, appassionante nell’intreccio e denso di suggestioni torbide. Questo noir tropicale, sebbene poco conosciuto, è l’opera migliore, più tesa e matura del regista americano, conosciuto principalmente per le sue pellicole pluripremiate e di grande successo, come Ben-Hur, Vacanze romane, La signora Miniver e I migliori anni della nostra vita. Il senso più intimo del film, celato sotto la coltre di melò criminale, è politico: la crisi irreversibile del colonialismo britannico, simboleggiata dalla vicenda di Robert e Leslie che, sotto una facciata impeccabile, nascondono un cuore di tenebra, in un avamposto estremo della “civiltà”, in cui però, simbolicamente, l’atto più civile sarà quello di un’indigena locale. Fenomenale la regia, con una cura maniacale dei dettagli, una sapiente enfatizzazione delle atmosfere sordide ed un rigoroso scandaglio psicologico dei personaggi. Ma l’apice del lavoro di Wyler è nella memorabile sequenza iniziale: il delitto nella piantagione, introdotto da una panoramica di particolari in primo piano, sotto la luce spettrale della luna piena. Alcuni critici non gradirono il finale punitivo, che però non è affatto lieto né dissonante col tono dell’opera, probabilmente imposto dalla produzione, in rispetto del dogmatico “codice Hays”, incubo di molti registi hollywoodiani del periodo “classico”. Bravissima, come sempre, Bette Davis, che ci regala un’altra gemma nella sua invidiabile collezione di cattive straordinarie e che, sul set, ebbe un rapporto tempestoso, ma proficuo, con il regista. Il film ebbe sette candidature agli Oscar, tra cui la quarta alla Davis, senza vincere alcun premio. Nella versione italiana l’avvocato John Withers, interpretato da Bruce Lester, è doppiato da un giovane Alberto Sordi.

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    Sfida infernale (My Darling Clementine, 1946) di John Ford

    Wyatt Earp diventa sceriffo di Tombstone e si scontra con il potente Doc Holliday, uomo temuto ed influente della piccola città di frontiera, per l'omicidio di suo fratello James. Ma quando un membro della famiglia Clanton uccide la donna indiana di Doc, i fratelli Earp si schiereranno al suo fianco per affrontare i Clanton in una lotta all’ultimo sangue. Con questa pietra miliare del cinema western, Ford racconta un leggendario episodio storico, tra i più celebrati nella storia del vecchio west: la sfida all’O.K. Corral, in cui furono protagonisti i pistoleri Wyatt Earp e Doc Holliday, personaggi realmente esistiti. Il naturale senso epico dell’autore conferisce alla tragica vicenda una dimensione mitica, da vecchia ballata cantata, con struggente malinconia, davanti al fuoco di un bivacco, sullo sfondo della Monument Valley. E’ un western maturo, complesso, con personaggi tormentati quanto emblematici, dal tono nostalgico ed un’eleganza formale di intensa suggestione evocativa. E’ il migliore tra i western di Ford, quello maggiormente impregnato dello spirito reale della vecchia frontiera e che, più di ogni altro, riproduce lo stile di vita selvaggio con cui i pistoleri rischiavano quotidianamente la vita in quelle terre senza legge. Tutti i temi cari al regista sono presenti in questo film straordinario: dalla nazione americana che pone le sue basi all’ovest, alla cultura portata nelle terre di frontiera dagli attori teatrali (memorabile la scena in cui Doc Holliday recita l’Amleto di Shakespeare), dalla sontuosa raffigurazione dei paesaggi, gli spazi sconfinati che virano nella liricità, alla presenza di figure femminili deliziose, come la maestrina Clementine Carter, alla cui storia d’amore con Wyatt Earp è dedicato il titolo originale del film. Malinconico e solenne, tragico e poetico, questo western imponente è la migliore commistione tra le due anime di Ford: quella dell’enfasi virtuosa, che indulge nell’epica, e quella del lirismo romantico, che ricopre i suoi “eroi” di uno struggente alone di nostalgia. E’ anche una pellicola storicamente cruciale nella filmografia dell’autore, perché rappresenta il passaggio dall’età crepuscolare a quella dell’oro della vecchia frontiera americana, in cui i primi barlumi di civiltà venivano portati dal teatro e dalla religione. Altresì esemplare è il bilanciamento dei toni e dei registri narrativi, come la capacità di passare dall’azione frenetica alla delicatezza della love story tra Wyatt e Clementine, dal patos opprimente della sfida finale, agli inserti distensivi, come il celebre ballo per festeggiare la nuova Chiesa o le scene del teatro shakespeariano. Nel grande cast brillano Henry Fonda, nei panni di un crepuscolare e dimesso Wyatt Earp, e, soprattutto, uno stupefacente Victor Mature, che ci regala una caratterizzazione di Doc Holliday di inusitato spessore: medico, pistolero, malato di tisi e appassionato di poesia. La sparatoria dell’O.K. Corral ha avuto, a parte questo capolavoro fordiano, altre 15 pellicole ad essa dedicate. Tra queste ricordiamo: Sfida all'O.K. Corral (1957) di John Sturges, con Burt Lancaster e Kirk Douglas, Doc (1971) di Frank Perry, Tombstone (1993) di George Pan Cosmatos, con Kurt Russel e Val Kilmer, e Wyatt Earp (1994) di Lawrence Kasdan, con Kevin Costner e Dennis Quaid. John Ford aveva realmente conosciuto il vero Wyatt Earp, sul set dei suoi primi western muti e, secondo la leggenda, il vecchio pistolero raccontava al giovane regista, durante le pause caffè, della sfida (infernale) all'O.K. Corral.

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    Il fiume rosso (Red River, 1948) di Howard Hawks, Arthur Rosson

    Il rude Thomas Dunson (John Wayne), allevatore di bestiame, deve condurre la sua enorme mandria di ottomila capi, messa insieme in quindici anni con enormi sacrifici e qualche ingiustizia, attraverso il Red river per riuscire a venderla a prezzo vantaggioso. Ma il viaggio è difficile e pieno di insidie. Lo aiuta nell’impresa il giovane figlioccio Matt Garth (Montgomery Clift), ma quello che un tempo era un solido legame affettivo tra i due uomini, si è rovinato a causa dell’intransigenza di Dunson, tirannico e spietato con chiunque osi contrastarne il pensiero. Il fiero Garth non si piega e tra i due sarà rottura completa, con il giovane che prenderà il comando della mandria, estromettendo il vecchio patrigno con la forza. Garth, più diplomatico nel gestire i rapporti con i mandriani, riuscirà nell’impresa, terminando il viaggio e vendendo i bovini ad un ottimo prezzo. Ma Dunson è un osso duro e tornerà per vendicarsi. Primo dei cinque western di Hawks, codiretto con il vice Arthur Rosson, che realizza un capolavoro assoluto, unanimemente inserito nella top ten western di tutti i tempi. In un genere di grande successo e fortemente omologato dall’oligarchia del leggendario John Ford, Hawks riuscì a dimostrare tutto il suo immenso talento, ricodificando la mitologia fordiana, ben prima dei rivoluzionari Peckinpah e Leone, con toni più cinici e spietati, personaggi più complessi e tormentati ed amicizie virili più problematiche, con sottintesi di latente omosessualità. Pur senza rinunciare all’epica della vecchia frontiera ed all’ampiezza di respiro degli spazi sconfinati, il grande maestro dell’Indiana abbraccia una dimensione, umana, più stratificata, meno radicale, più dubbiosa ed aperta alle zone d’ombra, garantendo la medesima ribalta sia alle dinamiche interpersonali che ai duelli spettacolari. Meno celebrativo, meno edificante, e più sottile nello scandaglio psicologico rispetto al suo rivale Ford, Hawks realizza il manifesto della sua rinnovata concezione del western con questo film sontuoso, che, tra fiumi, mandrie, cowboy e indiani, ha il suo cuore pulsante nel confronto ideologico e generazionale tra due uomini, che si amano e si odiano in uno scontro dal quale entrambi usciranno cambiati. Il fiume rosso è un’opera fondamentale nella storia del western, perché ne amplia le tematiche arricchendole di suggestioni nuove, più profonde e mature, favorendone la crescita verso una più arguta analisi introspettiva da affiancare alla mitologia tradizionale, per rinnovarla e rinverdirla con una maggiore densità narrativa. Forte di una sceneggiatura monolitica, di una regia sfavillante, che esprime la sua massima genialità nelle memorabili sequenze notturne, e delle grandi interpretazioni dei due divi John Wayne e Montgomery Clift, questa pellicola magistrale ridefinì il concetto di “classico” applicato al genere western. Leggenda vuole che il rapporto tra Wayne e Clift, sul set del film, non fu affatto idilliaco, a causa delle diverse vedute politiche dei due. La cosa, se fondata, ha indubbiamente favorito la resa recitativa, aumentando la verosimiglianza della rivalità tra i due personaggi nella finzione cinematografica.

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    Il piacere (Le plaisir, 1952) di Max Ophüls

    Raffinata commedia a episodi sulla ricerca del piacere, liberamente tratta da tre racconti del Maupassant, che corrispondono ai tre segmenti in cui il film è diviso. Il primo espisodio, La maschera, parla di un vecchio donnaiolo che si reca a un ballo, in cerca di conquiste femminili, indossando una maschera per celare la sua anzianità. Nel secondo, La casa di Madame Tellier, assistiamo a un'ardita commistione tra sacro e profano: la Maison Tellier è una casa di tolleranza, la cui tenutaria, Madame Tellier, decide di attuare un giorno di chiusura per portare le sue "lavoranti" ad una prima comunione che si tiene in uno splendido angolo di campagna. L'idillio del luogo e l'atmosfera mistica indotta dal sacramento immergeranno le ragazze in emozioni da troppo tempo sopite, facendole tornare, con la mente, alla loro infanzia incantata. Il terzo episodio è La modella: un pittore e la sua musa si amano fino allo sfinimento, poi si lasciano ma lei tenta il suicidio. Il tedesco Max Ophüls, uno dei registi preferiti di Stanley Kubrick, è passato alla storia per lo stile elegante, per la forma sontuosa e per i virtuosismi sublimi, spesso ad alto rischio di puro manierismo. In questo film, che è il suo capolavoro, affronta il tema del piacere, come chiaramente espresso dal titolo, confrontandolo, rispettivamente, con la senilità, con il candore e con il matrimonio, nei tre episodi della pellicola. Nonostante l'impostazione non unitaria, l'opera ha una forte valenza d'insieme perchè tutte le singole parti hanno un tema comune e convergono verso una tesi dimostrativa, che ribalta il tono da commedia e sancisce la non esistenza di un piacere assoluto, in quanto inevitabilmente preceduto, o seguito, dal dolore. Dei tre episodi il migliore è il secondo, che scandalizzò i benpensanti dell'epoca, e che rappresenta il vertice assoluto del cinema di Ophüls, quello in cui gli opposti si toccano fino a coincidere in un'unica forma espressiva: eleganza e decadenza, purezza e lussuria, spiritualità e materialismo.

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    A qualcuno piace caldo (Some Like It Hot, 1959) di Billy Wilder

    Nella Chicago di Al Capone, due musicisti squattrinati, Joe (Tony Curtis) e Jerry (Jack Lemmon) cercano di sbarcare il lunario suonando in improvvisate orchestrine di terz’ordine. Testimoni involontari della sanguinosa strage di San Valentino, in cui Capone fece uccidere sette tra i suoi rivali dai suoi gangster travestiti da poliziotti, i due sono costretti ad una fuga precipitosa e, per sfuggire ai criminali che li braccano, decidono di vestirsi da donne, diventando Josephine e Daphne. Partite per la Florida insieme ad un’orchestra rigorosamente al femminile, conoscono la biondissima Zucchero Kandinsky (Marilyn Monroe), bomba sexy suonatrice di ukulele e col vizio dell’alcool. Inevitabilmente Joe e Jerry s’innamorano di lei e ci vorranno nuovi cambi d’identità per provare a conquistarla. Esilarante commedia degli inganni, capolavoro di Wilder, che gioca abilmente sull’identità, sessuale, dei protagonisti in un rondò farsesco sospeso tra sensualità e tenerezza. Secondo la maggior parte dei critici è la “commedia perfetta”, la migliore in assoluto mai prodotta dal cinema hollywoodiano. Di sicuro è una tra le più belle, le più scattanti, le più divertenti e di maggior successo. La personalità del grande regista si evince già dal titolo, perentorio ed ammiccante, secondo alcuni copiato da un vecchio film di Bob Hope degli anni ’30, secondo altri derivato dalla corrente musicale “Hot Jazz”, di cui l’autore era appassionato. La stessa idea di far cominciare una commedia partendo da una strage mafiosa, tra l’altro realmente accaduta, è originale ed ardita, ma si rivelò vincente per l’improvviso stravolgimento del registro narrativo, dal tragico al comico farsesco, che conferisce al tutto un tono surreale, favorendo la benevola accettazione delle tante situazioni grottesche della seconda parte (va ricordato che il travestitismo era un tabù inaccettabile in quegli anni). Il geniale Wilder, maestro della commedia, costruisce, con perfida malizia, una briosa apologia dell’inganno, che scivola leggera sul filo sottile dell’equivoco, per ottenere una potente carica ambigua, la massima resa comica ed una conturbante malia sensuale. Ovviamente tutto è più facile quando si dispone di una Marilyn Monroe nel cast, la cui carica erotica, straordinaria, inonda lo spettatore, tracimando dallo schermo, in ogni inquadratura, fin da quando sbuca giuliva, in vestaglia, dalla cabina letto sul treno per la Florida. E la bionda diva, che qui ci regala, probabilmente, la sua interpretazione più brillante e convincente, regge perfettamente i tempi comici e l’esuberanza gestuale dei due scatenati protagonisti, tra cui Curtis fa il cascamorto e Lemmon il riservato. Di questa commedia esplosiva tante sono le scene, gli aneddoti e le frasi passate alla storia. Per citarne una per ogni gruppo diciamo: la scena in cui Joe assume le sembianze di Junior, ricco petroliere invaghito della bella Zucchero, che si dichiara sessualmente impotente per convincerla a “guarirlo”. In questa scena irresistibile Wilder realizza il sogno proibito di milioni di americani: avere Marilyn come “terapista” sessuale. L’aneddoto è direttamente collegato alla scena in questione, infatti Tony Curtis dichiarò, in seguito, che “baciare Marilyn è come baciare Hitler”, anche se poi, nella sequenza “incriminata” nessuno ebbe quella sensazione. Ed infine la frase, “beh, nessuno è perfetto”, con cui Lemmon chiude il film, che è entrata a far parte “naturalmente” del linguaggio popolare, e di cui, magari, i più ignorano la reale provenienza. La “commedia perfetta” vinse un solo Oscar, ai costumi, sulle sei candidature totali, ma è rimasta, ancora oggi, nel cuore del pubblico.

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    Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, 1969) di Sam Peckinpah

    Capolavoro assoluto del genere western, diretto dal "bad boy" del cinema americano, Sam Peckinpah, per il quale l’autore prima pretese e poi riuscì a godere di una insolita libertà d’azione rispetto ai produttori, notoriamente pronti a massacrare i suoi film al montaggio per i contenuti "politicamente scorretti". Aperto da una fallita rapina in banca, che si risolve in un massacro, e chiuso da una carneficina segnata dal furore, dal sangue e dalla morte, “Il mucchio selvaggio” segna un punto di non ritorno per il genere western. Se Leone (che intanto ha girato altri 3 western, siamo nel 1969) aveva esasperato le modalità di rappresentazione della violenza, con distorsioni sarcastiche, ed aveva enfatizzato spasmodicamente la scena madre di ogni western, cioè il duello finale, Peckinpah va oltre, realizzando un climax conclusivo (una sparatoria apocalittica in bilico tra la resa dei conti e la battaglia) della durata di circa 7 minuti, che nessun western successivo (nemmeno dello stesso Peckinpah) è riuscito a superare per violenza, spettacolarità ed intensità emotiva. In pratica Peckinpah realizza il western “definitivo”, quello oltre il quale non si può più andare, suonando così una sorta di campana a morte per il genere, che infatti si è andato poi lentamente estinguendo (ad onta di qualche occasionale, e talvolta riuscita, esumazione). Splendido visivamente, “Il mucchio selvaggio” è caratterizzato da una “poetica della violenza”, che si esprime attraverso l’uso del ralenti e trasforma la morte in un balletto di astratta eleganza, con iperbolici spruzzi di sangue e movimenti coreografati e quasi sospesi, all’interno di sequenze di frenetico dinamismo e straordinario risalto plastico. Il montaggio magistrale e la capacità dell’autore di dominare il caotico materiale narrativo fanno del film un capolavoro assoluto, che, secondo gli appassionati, contende a “Sentieri selvaggi” di Ford il titolo di più bel western della storia. L’altro tema, oltre quello della violenza e della demistificazione delle morti “pulite” dei western tradizionali, è quello del tramonto del West, che Peckinpah esprime con toni malinconici e struggenti (l’azione è datata al 1913, e gli antieroi del film, più che sbandati e fuorilegge, sono “fuori tempo” e destinati perciò alla disperazione e alla sconfitta).

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    Il lungo addio (The Long Goodbye, 1973) di Robert Altman

    Il detective Philip Marlowe viene contattato dal suo amico Terry Lennox, che gli chiede di condurlo da Los Angeles al confine messicano per sfuggire a dei misteriosi inseguitori. Poco dopo Marlowe viene a sapere che la moglie di Terry, Sylvia, è stata uccisa e che il suo amico si è tolto la vita in Messico. Preso in carico un nuovo caso, ritrovare uno scrittore alcolizzato scomparso nel nulla da diversi giorni, Marlowe scoprirà una serie di inquietanti sviluppi sulla vicenda dei Lennox, mentre un pericoloso gangster gli dà la caccia, convinto che questi abbia ricevuto una grossa somma dal suo amico Terry. Adattamento “infedele”, ma memorabile, dell’omonimo libro di Raymond Chandler, padre del romanzo nero americano e fondatore del genere “hard boiled” insieme a Dashiell Hammett. “Il lungo addio” è unanimemente considerato il miglior romanzo di Chandler, perché fortemente sentito, struggente, pervaso di suggestioni personali e profondamente accattivante nell’intreccio giallo. Dopo il rifiuto di Howard Hawks, che di Chandler aveva già diretto “Il grande sonno”, il film passò nelle mani di Robert Altman, che ci ha regalato una versione superba, eversiva, di profonda rottura con la tradizione del noir, apportando diversi cambiamenti rispetto al testo letterario. Innanzi tutto il grande regista di Kansas City sceglie di traslare l’ambientazione temporale, attualizzandola agli anni ’70, e rinuncia del tutto alle atmosfere buie, ai locali fumosi, ai contrasti in chiaro scuro, per offrirci un noir luminoso, solare, con la fotografia dai toni caldi, con molte scene diurne che si svolgono all’aperto, addirittura sulla spiaggia e con l’oceano in bella vista. Anche la connotazione di un personaggio iconico come Marlowe, la celebre “creatura” chandleriana alla sua ottava apparizione sul grande schermo, assume caratteristiche nuove, a cominciare dalla scelta dell’attore, un Elliott Gould in una fase di stanca della sua carriera. Il Marlowe di Altman è un antieroe dimesso, malinconico, cupo, stanco, alla ricerca disperata di un senso non solo professionale ma, soprattutto, esistenziale. Altri cambiamenti importanti riguardano la trama, in particolare il finale, profondamente diverso rispetto all’originale, giudicato da Altman troppo fiacco, in favore di un doppio colpo di scena che osa l’inosabile (la vendetta del detective, il perdente per eccellenza secondo i dogmi dell’hard boiled) ed ammicca all’epilogo de Il terzo uomo di Carol Reed. Alla sua uscita il film fu un flop al botteghino e fece storcere il naso ai critici che giudicarono ingenerosa la “distruzione” di un personaggio iconico come Marlowe, in quella che definirono una sorta di satira crudele nei confronti di un genere nobile come il poliziesco nero. Ma il tempo ha permesso un giudizio più obiettivo e distaccato, e quasi tutti oggi convengono nel definire questo nero d’autore come un capolavoro del regista. Il senso del “tradimento” altmaniano, che non a caso si rispecchia nella trama che verte esattamente su questo tema, è perfettamente coerente con la sua carriera, costantemente volta alla sagace revisione iconoclasta dei generi e degli stereotipi hollywoodiani inerenti ad essi. Una revisione irriverente, ardita, spesso geniale, inquadrabile in quelle correnti autoriali d’avanguardia che hanno profondamente cambiato il linguaggio cinematografico negli anni ’60 e ’70, regalandoci capolavori inestimabili. Ma alla base del “tradimento” al noir perpetrato in questo film c’è un topos più profondo di natura esistenziale: l’alienazione, ovvero quel generale senso di smarrimento che investì le nuove generazione americane dopo la caduta delle utopie liberali del ’68, lo scandalo del Watergate e la guerra in Vietnam. L’alienazione è un tema cruciale, e ricorrente, nel cinema d’essai degli anni ’70 che ha dato vita a personaggi emblematici e memorabili come il Travis Bickle di Taxi Driver o l’Harry Caul de La conversazione, figure tragiche e decadenti, messe ai margini dal loro stesso disagio interiore, che poi è lo stesso che anima il Marlowe di Altman. Questo noir rarefatto, spigoloso e rivoluzionario, è anche il migliore dell’età moderna, insieme al Chinatown di Roman Polanski, che, pur scegliendo di guardare ai classici, è ugualmente monumentale. Si dovranno attendere registi come Lynch, Friedkin o i fratelli Coen per trovare un’altra rivoluzione per il genere noir di pari spessore artistico e di analoga portata sintattica. Dunque il “tradimento” di Altman è scientifico, perché critica volutamente i dogmi della vecchia Hollywood con la sua ironia pungente e riformista, ed è anche romantico, perché, pur rinnegando gli stilemi nella forma, li riconferma nella sostanza, creando un contrasto stridente, ma splendido, tra la solarità degli ambienti e l’anima nera delle situazioni trattate. Il lungo addio del romanzo di Chandler è quello al personaggio di Philip Marlowe, che esce di scena definitivamente con questo libro; invece nel film potrebbe tranquillamente riferirsi a tutto il genere noir secondo la concezione tradizionale, di cui questa sontuosa release altmaniana costituisce un punto di rottura definitivo, non indolore ma geniale, necessario, inevitabile, proprio come un addio. E finiamo con una curiosità: nel film compare, non accreditato, un giovanissimo, ma già fisicamente esplosivo, Arnold Schwarzenegger nel ruolo della guardia del corpo del gangster Augustine.

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    Frankenstein Junior (Young Frankenstein, 1974) di Mel Brooks

    Il nipote del celebre Dr. Frankenstein, famoso neurochirurgo, deve confrontarsi quotidianamente con la sinistra fama del nonno, per colpa della quale viene guardato con sospetto dalla gente. Tornato nel tetro castello di famiglia, in Transilvania, a causa di un’eredità, viene contagiato dalla sinistra atmosfera del luogo, in cui tutto sembra ancora parlare della genesi della “creatura”. Dopo aver trovato il laboratorio dove avvenne il celebre esperimento di suo nonno, decide di concedere il bis. Dal “folle” eclettico Mel Brooks, maestro della parodia “demenziale” americana, arriva questo grande successo commerciale, osannato da critica e pubblico, che costituisce il suo capolavoro e una delle vette indiscusse del genere comico parodistico. Nato da un’idea di Gene Wilder, attore protagonista insieme allo straordinario Martin Feldman, è, innanzi tutto, un accorato omaggio al “Frankenstein” letterario di Mary Shelley, al celebre film omonimo di James Whale del 1931 (di cui ricalca fedelmente lo stile, le atmosfere, le ambientazioni e le scenografie) e, più in generale, agli horror in bianco e nero della Universal degli anni ’30. E’ quindi corretto parlare di parodia nobile, nostalgica, ossequiosa e rispettosa, piuttosto che dissacrante, come era solito fare il regista newyorkese. Alcuni, giustamente, preferiscono parlare di “remake comico” del celebre film di Whale. Scritto benissimo, da Wilder e Brooks, ed egregiamente recitato, contiene un’irresistibile carica comica, che si traduce in una lunga serie di battute fulminanti e di scene esilaranti, che sono entrate nel linguaggio popolare dell’epoca, nell’immaginario collettivo e nell’antologia del genere comedy. Raffinato nell’estetica e travolgente nel ritmo, fu curato in ogni dettaglio dal regista, al punto di utilizzare le stesse musiche dei film d’epoca, gli stessi set di grandi classici del passato e di richiamare, addirittura, l’ottantenne Ken Strickfanden, scenografo del Frankenstein di Whale. E il risultato, straordinario, di tale rigore maniacale è sotto gli occhi di tutti, per questa grande commedia classica senza tempo, che ha saputo ricreare alla perfezione le suggestioni anni ’30 dei pionieri del cinema horror, fondendole con una verve brillante, un’esuberanza visiva ed un’eleganza stilistica che han pochi riscontri analoghi in pellicole di questo tipo. I memorabili sguardi in macchina di Igor/Feldman sono diventati un’icona del genere comico. Da non perdere.

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    L'uomo che cadde sulla Terra (The Man Who Fell to Earth, 1976) di Nicolas Roeg

    Un alieno arriva sulla terra alla ricerca di risorse naturali (acqua in particolare) per cercare di salvare il suo pianeta, condannato da una grave siccità. Assume sembianze umane con il nome di Thomas Jerome Newton e, grazie alle sue superiori conoscenze, diventa un ricco magnate delle comunicazioni. Ma non ha fatto i conti con le bassezze della razza umana. Affascinante opera di fantascienza psicologica, conforme alla tendenza di pessimismo sociologico esistenziale assai in voga negli anni ’70. E’ tratta dall’omonimo romanzo di Walter Tevis, adattato da Roeg con estro psichedelico e inventiva visionaria. Nonostante una sceneggiatura discontinua e non esattamente granitica, il film ha forza e personalità nella sua ricerca di una via anti spettacolare e trova il suo assoluto punto di forza nella sua originale logica in soggettiva, che ci mostra il nostro mondo da un punto di vista alieno. Fondamentale, in tal senso, l’interpretazione magnetica e stranita dell’androgino David Bowie, star del rock spesso “prestata” al cinema, che qui fa il suo vero debutto come attore. Bowie si è donato totalmente al progetto e ci offre una performance notevole, carica di ambiguità, di carisma e di debolezze, in cui alcuni hanno voluto cogliere allegorie cristologiche. La vicenda dell’alieno caduto sulla terra diventa una tagliente parabola sulla solitudine, sulla diversità e sulle peggiori pulsioni dell’essere umano che, istintivamente, aggredisce e distrugge ciò che non capisce. Così l’extraterrestre protagonista diventa lo specchio dolente delle nostre paure, dei nostri vizi e delle nostre ipocrisie. Il film è un cult della fantascienza “alternativa” dei 70’s pervaso da sinistre atmosfere funeree fin dalle prime immagini. Notevole il commento musicale che alterna brani rock (ovviamente anche di Bowie) a musica classica.

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    Stalker (Stalker, 1979) di Andrej Tarkovskij

    In una remota e desolata area industriale è accaduto uno strano fenomeno: "qualcosa" è caduto dallo spazio ed ha scatenato forze misteriose. L'area, da tutti denominata "la Zona", viene prontamente recintata ed isolata dalle autorità che impediscono a chiunque di entrarvi e cercano di far calare la cortina del silenzio sugli strani fenomeni. Gli unici che riescono ad intrufolarsi nella Zona sono gli "stalker", ovvero degli esploratori furtivi e clandestini, che si offrono di accompagnare persone all'interno dell'area misteriosa in cambio di denaro. Uno scienziato ed uno scrittore decidono di entrare nella Zona, guidati da uno stalker, per raggiungere la così detta "camera dei desideri", di cui molti vociferano, ovvero un luogo posto nel cuore dell'area recintata, in cui qualunque desiderio di colui che ci entra può essere esaudito. Liberamente tratto dal racconto "Picnic sul ciglio della strada" (1971) dei fratelli Arkadij, "Stalker" è un fosco ed enigmatico apologo sulla fede, sulla ricerca della conoscenza e sull'amara presa di coscienza del fallimento del modello intellettuale di interventismo nella Storia (sovietica ma non solo). Come sempre, in Tarkovskij, siamo di fronte ad un cinema alto, poetico, astratto, che cerca nell'inquietante bellezza delle immagini di trovare il senso intimo delle cose, adottando il linguaggio dei simboli e delle metafore. Ad esempio la Zona rappresenta, evidentemente, la Vita ed il viaggio dei tre attraverso di essa è il percorso dell'Uomo alla ricerca del proprio cammino. La trama e la premessa su cui si regge la vicenda sono, evidentemente, di fantascienza, ma, come già successo nel più famoso e celebrato "Solaris" (1972), l'Autore si spinge ben oltre i confini dei generi per dar vita ad un affascinante affresco distopico distorsivo che mette al centro di tutto l'uomo, la sua condizione, la sua spiritualità, le sue pulsioni ed il suo misterioso destino. Il film si gioca anche sul contrasto, volutamente messo in risalto, tra gli ambienti grigi, ipnotici e quasi "distanti" nella loro silente sospensione ed i dialoghi di matrice filosofico intellettuale tra lo scienziato e lo scrittore. Ma è la loro controparte, il silenzioso e misterioso "stalker", il vero protagonista del film, che parla per aforismi ma che dimostra di essere il più puro, il più vicino alla "conoscenza" ed il depositario della fede. Il loro viaggio iniziatico e, a suo modo, purificatore, è un'amara presa di coscienza dei limiti umani, del cinismo imperante e della meschinità che lo contraddistingue; ma è, anche, la constatazione che la semplicità e l'ammissione della propria debolezza sono l'unica "salvezza" possibile contro il Mistero dell'Ineffabile. Anche il finale, potente, astratto ed ermetico, contiene un sottile messaggio di "speranza", come sottolineato dal commento musicale, l'Inno alla Gioia di Beethoven.

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    I cancelli del cielo (Heaven's Gate, 1980) di Michael Cimino

    Wyoming, 1890: nella contea di Johnson scoppia una feroce guerra tra i potenti allevatori di bestiame ed i poveri immigrati dall'Est europeo, stanchi dei soprusi subiti. Due amici e compagni di studi, James Averill e Billy Irvine, laureati insieme ad Harward vent’anni prima, si ritrovano sui fronti opposti della disputa: Averill diventa sceriffo della contea e si schiera a tutela degli immigrati, Irvine sarà invece l’avvocato della più influente fazione di allevatori. Capolavoro “maledetto” di Cimino, passato alla storia per le incredibili traversie produttive, le stroncature faziose ed una clamorosa serie di ingiustizie subite, culminate in slogan fasulli che da sempre accompagnano il film, oscurandone il valore. "Il film che ha fatto fallire la United Artists", "il più grande flop della storia del cinema moderno", solo per citarne i più eclatanti. Dopo il grande successo del provocatorio Il cacciatore, Michael Cimino si dedica al suo progetto più ambizioso: un western epico ispirato ad un fatto realmente accaduto nella contea di Johnson, per raccontare le radici del Sogno Americano e rileggere la nascita di una nazione sotto una nuova ottica più critica e disincantata, lontana dalle agiografie edificanti intrise di retorica propagandistica, ma volta a dimostrare le profonde ingiustizie e le violente discriminazioni sociali subite dagli immigrati nel nuovo mondo ad opera di un sistema delinquenziale dedito alla prevaricazione e all’omicidio per difendere il proprio “diritto” di primo arrivato nella terra delle opportunità. L’intento del regista, in cui molti videro una “pericolosa” matrice iconoclasta volta a scardinare le fondamenta culturali dell’American Dream e della conseguente mitologia di paese libero in cui vengono concesse a tutti pari opportunità, spaventò le major di Hollywood che fecero di tutto, riuscendoci, per boicottare il film, minandone la reputazione artistica e la credibilità storica. E’ ormai di dominio pubblico che alcuni politici di spicco dell’amministrazione Reagan espressero il loro disappunto alla United Artists, dicendo che sarebbe stato “sconveniente” fare altri film che raccontassero la storia americana in modo così negativo. La prima versione dell’opera, che ebbe altissimi costi produttivi a causa della lunga durata delle riprese che dilatò il budget di circa 6 volte le previsioni, era di ben 325 minuti (oltre 5 ore) ma, dopo il veto dei produttori, fu ridotta a 219’ (3 ore e 39 minuti) ed uscì così nelle sale, ma fu un disastro (programmato) di critica e pubblico. Ritirato dai cinema fu ulteriormente ridotta a 149’ (2 ore e 29 minuti), mandando il regista su tutte le furie, ma anche così il film non convinse. Presentato a Cannes nel 1981, nella pessima versione “monca”, fu bollato in modo definitivo come fiasco assoluto. Dopo l’inevitabile rivalutazione critica favorita dal tempo, per la naturale attenuazione dei livori politici che ne decretarono il fallimento, nel 2000 è stato rieditato in DVD nella versione “director’s cut” di 219 minuti, mentre in Italia ha continuato a circolare la versione monca di 149’ fino al restauro digitale definitivo del 2012, presentato trionfalmente al Festival di Venezia, che rende onore e giustizia all’originale. Coraggioso e titanico, epico e lirico, violento e scomodo, si avvale di un cast superbo (Kris Kristofferson, Christopher Walken, John Hurt, Brad Dourif, Isabelle Huppert, Jeff Bridges), di una regia mirabile, di una fotografia preziosa e consegna alla memoria collettiva alcune scene magistrali (come la lunga e forsennata battaglia finale), di ampio respiro storico e di potente intensità tragica, tra le più belle mai viste nel cinema western. Dei tanti slogan negativi strumentali che hanno accompagnato la controversa storia di questo capolavoro recuperato, l’unico più vicino al vero è quello che definisce il film come ultimo esempio di libertà creativa da parte degli autori rispetto alla “tirannia” delle major e alla logica del profitto. Da questo punto in poi il controllo produttivo sarà asfissiante ed i registi avranno vita dura in confronto alla “new wave” del cinema americano degli anni ’70. Ma un “cadavere” eccellente è rimasto sul campo: la carriera del grande Michael Cimino ne è uscita praticamente distrutta. Da allora il geniale regista non ha più saputo esprimersi a così alti livelli artistici.

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    Zelig (Zelig, 1983) di Woody Allen

    Anni '20: Leonard Zelig (Woody Allen), ebreo americano di New York, è uno strano omino con traumi infantili, carenze affettive e la misteriosa capacità di adattarsi al suo interlocutore, assumendone i modi e le sembianze. Ricoverato in ospedale per indagini, diviene oggetto di studio di medici curiosi che cercano di comprendere la sua “malattia”, convenendo, infine, di definirla “camaleontismo”, rinunciando così ad ogni spiegazione scientifica. Divenuto famoso, grazie ai media che amplificano la sua portentosa capacità, questo campione di conformismo viene seguito dalla psichiatra Eudora Fletcher (Mia Farrow), che, appassionatasi al suo caso, si convince che, dietro al camaleontismo, si cela il disperato bisogno di essere accettato ed amato. Tra i due sboccerà l’amore e Zelig diverrà un simbolo nazionale, con mode, balli e gadget dedicati alla sua singolare abilità. Dopo una traumatica “guarigione”, uno scandalo sessuale, con conseguente perdita di popolarità, ed una fuga rocambolesca dalla Germania nazista, Leonard ed Eudora potranno, finalmente, convolare a nozze in una New York festante. Capolavoro sarcastico di Allen sotto forma di mockumentary, più geniale che comico, impressionante per l’impianto tecnico stupefacente, gli effetti visivi straordinari, la progettazione concettuale di base e l’irresistibile carica ironica. Sotto forma di satira graffiante, pervasa da un umorismo sottile, si traveste abilmente, come il suo protagonista, da commedia colta, da love story, da ritratto d’epoca, da falso documentario, da denuncia critica della società americana, da parodia storica. Gioca abilmente, e mimeticamente, con lo spettatore utilizzando le stesse “armi” del suo stravagante protagonista, la pedissequa capacità di adattamento, che induce una vertigine ideologica, sfalsando il piano di confine tra realtà e finzione, e celebrando il fake, il trionfo di un uomo che non ha identità, che è tutti e nessuno, che non esiste e che può sparire da un momento all’altro, portando via tutto con sé, compreso il cinema stesso che è suprema illusione. Ma, nel sul livello più intimo, il film è una pungente critica al Sogno Americano, alla sua ingenuità, alla sua matrice qualunquistica; in un’America tanto grande quanto credulona, facile preda di effimere emulazioni di massa, la capacità di apparire nel modo “giusto” al momento “giusto” conta più della reale identità. E’ più importante “chi sembri” rispetto a “chi sei”. Allen lavorò lungamente sull’aspetto concettuale dell’opera, sull’analisi certosina del materiale d’archivio da utilizzare nel film, sulla scelta delle musiche adatte a restituire il sapore dell’epoca, sul cast di attori non professionisti e sul loro aspetto, in modo da evitare ogni possibile anacronismo. Grandioso il lavoro di Gordon Willis alla fotografia, opportunamente invecchiata in modo da rendere convincenti le sovrapposizioni di Allen/Zelig sulle immagini di repertorio, tramite gli incredibili effetti speciali, davvero avveniristici per l’epoca. La paradossale epopea di Leonard Zelig è arricchita da lampi surreali di fantasia superiore e dalla presenza di veri intellettuali, nel ruolo di se stessi, per donare credibilità all’opera. Tra questi ricordiamo Saul Bellow, Bruno Bettelheim e Susan Sontag. Allen avrebbe fortemente voluto che la “divina” Greta Garbo, attrice mito di quell’epoca, prendesse parte al film, ma la sua opera di convincimento non andò in porto. Tra le innumerevoli citazioni colte, anche di se stesso, non si possono non menzionare gli omaggi al mito Orson Welles: Quarto Potere, il memorabile prologo in particolare, e, soprattutto, F come falso, per la celebrazione, contraddittoria, dell’arte come falso da utilizzare come strumento per raggiungere la verità. Tra le tante scene rimaste famose, la più simbolica è quella di Zelig che appare alle spalle di Adolf Hitler, durante un raduno nazista a Monaco di Baviera. Il film fu acclamato unanimemente dalla critica di tutto il mondo ed è, indubbiamente, l’opera più importante del grande regista newyorkese insieme a Manhattan. Ha dato il nome ad una malattia psichiatrica (sindrome di Zelig, ovvero trasformismo identitario dipendente dal contesto ambientale), ad un famoso locale milanese di cabaret ed alla celebre trasmissione televisiva di grande successo che ha lo scopo di lanciare nuovi comici.

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    Dune (Dune, 1984) di David Lynch

    Il pianeta Arrakis, meglio conosciuto come Dune, è un luogo desertico e inospitale ma è fondamentale nell’equilibrio dell’universo conosciuto perché da esso si estrae la “spezia”, una sostanza allucinogena che crea dipendenza ma conferisce poteri di preveggenza e riesce ad allungare la vita umana. Per il controllo di Arrakis, nell'anno 10.191, due importanti casate, gli Atreides e gli Harkonnen, entrano in guerra tra loro. Con l’appoggio segreto dell’Imperatore Shaddam IV, gli Harkonnen distruggono i fieri Atreides con l’inganno, ma l’erede al trono, il giovane Paul figlio del duca Leto, sfugge al massacro e si mette in salvo nelle misteriose grotte di Dune, dove vivono i Fremen, un antico popolo primitivo le cui profezie parlano della venuta di un nobile e potente condottiero che li guiderà alla conquista del pianeta e ristabilirà l’ordine naturale nella galassia. Dai celebri romanzi del ciclo di “Dune”, scritti da Frank Herbert, fu tratto quest’ambizioso adattamento, prodotto da Dino De Laurentiis e diretto da un giovane David Lynch, che voleva essere la risposta “colta” al successo planetario della saga di “Star Wars”. C’erano già stati dei tentativi di portare al cinema le opere letterarie di Herbert relative a Dune, ad esempio Alejandro Jodorowsky fu quello che maggiormente si avvicinò ad un progetto compiuto, ma tutti fallirono sia per l’estrema complessità della trama, da molti ritenuta “infilmabile”, sia per i grandiosi effetti visivi necessari. Lynch, alla sua prima esperienza sia con il genere sci-fi sia con un kolossal ad alto budget, accettò la sfida e scrisse anche la sceneggiatura, insieme allo stesso Herbert, impiegando ben 4 anni per completare il film: 3 anni per la scrittura e per la progettazione concettuale e visuale complessiva, 6 mesi di riprese in oltre 70 set diversi e 6 mesi di post produzione per gli effetti speciali, arrivando ad un budget faraonico di circa 45 milioni di dollari. Il risultato finale è un’opera colossale, enigmatica, farraginosa, magniloquente, disordinata, straordinaria nelle atmosfere e con costanti oscillazioni tra il geniale e l’instabile. Accompagnato da numerose critiche alla sua uscita per l’impenetrabilità della trama (cosa, invero, già insita nei libri di Herbert che, anche per questo, hanno avuto grande successo), non venne apprezzato in America, dove fu un flop, mentre andò meglio in Europa, recuperando a fatica il budget speso. Ciò diede vita ad una serie di versioni diverse del film, partendo da una fantomatica “versione originale” di oltre 5 ore, che però nessuno ha mai visto. Al momento sono note 3 release principali della pellicola: quella di 137 minuti uscita nelle sale nel 1984, una versione “speciale” successiva di 190 minuti con l’aggiunta di diverse scene tagliate, molto caotica nel montaggio e disconosciuta da Lynch (chi l’ha vista ricorderà che risulta diretta da “Allen Smithee”, pseudonimo utilizzato a Hollywood da tanti registi per indicare la loro volontà di rinunciare al film), e infine una versione “estesa” di 177 minuti, ben più equilibrata e attualmente circolante nella maggior parte delle edizioni Home Video. In alcuni paesi, ad esempio nel Regno Unito, circola anche una versione di 183 minuti in cui compaiono sequenze inedite, mai viste in nessuna delle tre prima citate. Nel cast imponente compaiono, tra gli altri, Kyle MacLachlan (attore “feticcio” di Lynch), Max von Sydow, Sean Young, Brad Dourif, Silvana Mangano, Kenneth McMillan ed il celebre cantante Sting. La colonna sonora, di concezione kubrickiana, contiene accostamenti eterogenei tra musica classica, sinfonica e rock. Quello che mise tutti d’accordo alla sua uscita sono gli incredibili effetti speciali, in particolare gli spettacolari vermi giganti, realizzati dal nostro grande Carlo Rambaldi, che stupirono il mondo intero. Per quanto sia un film di difficile decifrazione e di ardua classificazione in termini di giudizio sintetico, è divenuto per molti, compreso il sottoscritto, un cult assoluto, un’opera complessa di potente fascinazione che tenta, riuscendoci in buona parte, di portare la fantascienza su un piano più metafisico, astratto e concettuale, sicuramente ostico per quelli abituati a prodotti mainstream di più immediato coinvolgimento, insomma alla Star Wars. Potente ed irrisolto, è un esemplare atipico ed esclusivo nella filmografia di David Lynch.

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    Vivere e morire a Los Angeles (To Live and Die in L.A., 1985) di William Friedkin

    In una Los Angeles sporca e “maledetta”, un agente federale di dubbia moralità, Richard Chance, insegue un diabolico falsario, Eric Masters, che ha ucciso un suo collega. In una lotta senza regole e senza esclusione di colpi, che sfocia nell’ossessione, il confine tra bene e male diventa sempre più labile e la violenza regna sovrana. Formidabile poliziesco d’azione di William Friedkin, il migliore in assoluto degli anni ’80, forte di un ritmo incessante, atmosfere cupe, situazioni sordide, personaggi spietati, contrapposti ma speculari nella loro assoluta ambiguità, e ulteriormente arricchito da una soundtrack martellante ed una fotografia livida che rende la “città degli angeli” un luogo di inusitata corruzione, oscuro anche se filmato quasi sempre di giorno. In questo noir metropolitano secco e feroce, il grande regista di Chicago, come già avvenuto in altre occasioni nella sua luminosa carriera, va ben oltre gli stereotipi del genere, riscrivendone gli stilemi con la sua visione violenta del mondo e trasformando il poliziesco in una magistrale opera dal cuore nero, che analizza profondamente i due antagonisti principali, per riflettere sul relativismo del giudizio morale, sulla promiscuità tra crimine e giustizia in condizione estreme e sulla profonda ambiguità della natura umana. Fondendo abilmente la retorica romantica del perdente con l’aurea dannata del cattivo, Friedkin tratteggia una parabola antropologica, cruda e pessimista, di rara potenza tragica e di possente perfidia, che rimanda all’ancestrale istinto di sopravvivenza, ineluttabilmente brutale. In questo film vibrante, che mantiene la “corda” narrativa perennemente tesa, l’autore riesce a filmare persino le scene introspettive o quelle di sesso con l’intensità di una sparatoria e ci consegna una nuova problematica riflessione, come già visto nel suo celeberrimo horror del ’73, sulla relazione tra male assoluto e male sociale. Un altro notevole spunto logico che traspare dalla pellicola è l’evidente rapporto tra ruolo e identità: senza svelare nulla del finale, sembra chiaro come sia il primo a dominare sulla seconda, alla luce degli eventi mostrati (la successione di poliziotti che, quasi “clonati”, portano avanti la missione con il medesimo rinnovato cinismo). Lo spessore concettuale e la densità tematica dimostrano ampiamente che ci troviamo di fronte a qualcosa di ben più alto, più nobile e più complesso di un action poliziesco. Non venne particolarmente apprezzato alla sua uscita, ma il tempo gli ha reso giustizia, come spesso accade in questi casi. Contiene due scene d’antologia: la fabbricazione dei dollari falsi, raffigurata come un’orgia capitalistica, ed una formidabile sequenza di inseguimento automobilistico, una delle più intense e riuscite del cinema d’azione americano, per il quale il film è principalmente conosciuto dal grande pubblico. Nel cast spicca Willem Dafoe che inaugura così la sua lunga “galleria” di villain memorabili.

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    Matrix (Matrix, 1999) di Larry e Andy Wachowski

    Il giovane Thomas Anderson, di giorno programmatore di computer e di notte hacker, conosciuto con il nickname “Neo”, viene contattato da un’affascinante donna misteriosa, Trinity, che lo conduce dal carismatico Morpheus, capo di una fantomatica setta di pirati informatici. Questi gli rivela una sconvolgente verità: il mondo da tutti conosciuto non è reale, ma è solo il frutto illusorio di un potente sistema di elaborazione digitale, generato al computer, e chiamato Matrix, che induce nella nostra mente segnali elettrici sviluppati da un software, per costruire quello che definiamo realtà. Matrix è stato creato dalle intelligenze artificiali, macchine super evolute che hanno vinto, molti anni prima, la guerra contro gli uomini, rendendoli schiavi al loro servizio per usarli come fonte perenne di energia biotermica. Ma alcuni valorosi ribelli, guidati da Morpheus, hanno trovato il modo per interrompere la neuro connessione al sistema elettronico che li mantiene in “catene” ed entrare o uscire a piacimento dalla realtà virtuale di Matrix per liberare altre persone. Lo scopo di tutto questo è creare un esercito di dissidenti addestrati ed autocoscienti, per sconfiggere la tirannia delle macchine e riappropriarsi della libertà. Ma, per farlo, c’è bisogno di una guida, chiamata l’eletto, colui che verrà un giorno, secondo leggendarie profezie, a liberare la razza umana dal giogo di Matrix. Morpheus è convinto che l’eletto sia “Neo” e metterà lo stupefatto giovane di fronte ad un’ardua ed irreversibile scelta. Pillola rossa o pillola blu ? Affascinante commistione tra fantascienza distopica, azione frenetica, misticismo esoterico, filosofia orientale, allegorie religiose, arti marziali e thriller neogotico, con una pregnante estetica dark d’ispirazione “cyberpunk”, che costituisce la cifra stilistica più marcata e riconoscibile dell’opera. Pescando a piene mani da tutto quel retaggio di cultura popolare underground, senza dimenticare fumetti e videogame, i Wachowski hanno realizzato il loro film più importante, più riuscito, un grandissimo successo di pubblico in tutto il mondo, che ha però diviso i critici tra scettici o entusiasti. Non tutto funziona a dovere in questo rutilante circo delle illusioni: ad una prima parte eccellente, per patos ansiogeno e fertile ambiguità tematica sospesa sul filo tra virtuale e reale, ne segue, allo svelarsi del “trucco”, una più canonica e fracassona, un ridondante accumulo di effetti spettacolari che finiscono per scadere nella ciclica ripetizione. I punti di forza, che hanno colpito soprattutto il pubblico giovanile, risiedono nello stile dark, invero fin troppo patinato, nel look trasgressivo dei personaggi principali, nelle architetture spartane dal gusto retrò mescolate a futuristici orpelli hi-tech e nei famosi effetti visivi in “bullet time” (una fusione tra slow motion e rotoscope), che simulano le movenze di un videogioco nelle scene d’azione che si svolgono nel mondo virtuale, infrangendo tutte le regole fisiche di quello reale. Chi ci ha visto, ingenuamente, un nuovo innovativo modello del genere sci-fi, dovrebbe tener conto di quanto questo film sia debitore di almeno due pellicole contemporanee di minor fortuna: Dark City di Proyas e eXistenZ di Cronenberg. Come chiosa del discorso va anche detto che è più facile districarsi dai feroci agenti digitali di Matrix che dalla melassa sentimentale di un finale favolistico, così banale da scadere nel ridicolo involontario. Nel cast, piuttosto che l’imbambolato “Neo” di Keanu Reeves, brillano il magnetico Morpheus di Laurence Fishburne, la sensuale Trinity di Carrie-Anne Moss ed il diabolico agente Smith di Hugo Weaving. Gli indubbi meriti dei Wachowski sono di aver reso accattivante e facilmente fruibile, una complessa miscela di ispirazioni e suggestioni sulle quali si fonda la loro cinematografia, ma non si va oltre questo. Dopo l’enorme successo popolare ed il forte impatto sul costume giovanile, la pellicola ha avuto due seguiti, assai peggiori dell’originale, ancora più approssimativi e maldestramente infarciti di metafore religiose di grana grossa. Con tutto il clamore e l’enfasi che lo ha accompagnato, Matrix è un’opera fortemente emblematica di dove va, oggi, il cinema mainstream. Capolavoro o bluff ? A voi la scelta su quello in cui volete credere. Pillola rossa o pillola blu ?




    pace e bene!
    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

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    Riferimento: L'Angolo del Cinefilo - 2016 (2° semestre)

    Citazione Originariamente scritto da Stridy
    Ma l’apice del lavoro di Wyler è nella memorabile sequenza iniziale: il delitto nella piantagione, introdotto da una panoramica di particolari in primo piano, sotto la luce spettrale della luna piena.
    è quello che usai io (in C2) e che seccasti tu

    Citazione Originariamente scritto da Stridy
    ed una formidabile sequenza di inseguimento automobilistico, una delle più intense e riuscite del cinema d’azione americano, per il quale il film è principalmente conosciuto dal grande pubblico.
    è da lì che ho preso il nick:

     



    anche se il weekend non è ancora finito e poi ci sarà il ponte, parto lo stesso con la nuova manche... al limite avremo un avvio più slow...

    nuova manche che sarà...

     

    Gli invisibili

    ed eccovi quindi La "invisibile":

     




    e vi do già il primo indizio:

     

    (Gruppo 1) Il Frame con la "invisibile"

    [N.B.: il Gruppo è un "Canide" ovvero per trovarne il nesso (che è strettamente collegato al frame che ho selezionato) bisogna spremersi le meningi...]



    Brad Pitt


    Riepiloghi: (click sulle immagini per ingrandirle)

     

    (Gruppo 1) Il Frame con la "invisibile"

    [N.B.: il Gruppo è un "Canide" ovvero per trovarne il nesso (che è strettamente collegato al frame che ho selezionato) bisogna spremersi le meningi...]




     



    a voi i soliti 5 tentativi a testa, e crepi il lupo!

    (p.s.: per favore, per comodità indicate prima il titolo, poi il nome dell'attrice "invisibile", thanx )

  7. #886
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    e grazie

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    1) Ava Gardner - La contessa scalza

  8. #887
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    a tutti e grazie a Stridy per la manche precedente e a wrong per questa.

    1) Black Dahlia - Mia Kirshner

  9. #888
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    wrong per la nuova manche e per aver condiviso con noi la gustosa origine cinefila del tuo nick

    la mia, come ho già detto altre volte in passato, deriva da "Il Signore degli Anelli", il romanzo di Tolkien che tanto mi appassionò in età giovanile. In particolare dal personaggio di Aragorn, di cui Strider (da noi tradotto come "Granpasso") era uno dei nomi con cui era conosciuto nella Terra di Mezzo. Al di là della passione per il libro e per il personaggio l'ho anche scelto perchè il senso del nome (colui che va a grandi passi) si adatta a certi aspetti della mia personalità ... o almeno a me piace pensare così

    per LA Invisibile sento puzza di trappola lontano un miglio e lo "strano" Gruppo 1 dedicato al frame me lo conferma

    insomma 'sto look "blue velvet" non mi convince per niente


    1) C'è posta per te - Meg Ryan
    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

  10. #889
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    2) Schegge di follia - Winona Ryder

  11. #890
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    ciao

    2) Nine - Penelope Cruz
    "In Italia io e Terence Hill semplicemente non esistiamo, nonostante la grande popolarità che abbiamo anche oggi tra i bambini e i più giovani. Non ci hanno mai dato un premio, non ci invitano neppure ai festival." (Bud Spencer)

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